第3章 鲁迅写作的民俗兴趣发生

兴趣是行动的动力，鲁迅的写作之所以会表现民俗文化，他对民俗文化的兴趣是一个先在的条件。所以，考察鲁迅的写作与民俗文化的关系，便不能不首先弄清楚在写作的意义上，鲁迅为什么会对民俗文化发生兴趣？

理解鲁迅对写作与民俗文化关系发生的兴趣，我们固然可以依从高丙中先生的观点，从较为普遍的意义上，以为这是因为民俗“事实上构成了人的基本生活和群体的基本文化，任何人、任何群体在任何时代都具有充分的民俗。有生活的地方就有丰富的民俗”[1]，民俗也即人俗，所以，写作者若欲表现人的生活，若欲表现生活中具体的人，他就必然会关注民俗，会对民俗和人的关系进行表现。但这普遍毕竟同时也是一种泛泛，它能够说明鲁迅与其他作家在写作活动中的一致性和相同性，但却难以揭示鲁迅之所以是鲁迅的独特。所以，若是我们承认每一个个体的生命都是一种别人不能重复的具体而生动的过程——特别是对鲁迅这样极富个性特点的伟大作家——的话，从文艺民俗视角考察鲁迅的写作，我们就需要回到鲁迅独特而具体的本体世界，从历史的实际处境去理解鲁迅的行为选择，寻找他在写作之时对民俗发生兴趣的真正原因，从而为下一步审视鲁迅的写作和民俗文化的关系做好必要的铺垫。

一 个人经验的本原性诱发

文献材料显示，鲁迅写作时之所以会对民俗文化保持一种特殊的兴趣，一个重要的原因就是他个人生活经历中本就有丰富的民俗积淀和持久的民俗关注热情，它们为鲁迅的写作提供了可能的条件和本原性的推动力。

鲁迅的出生地绍兴是一个民俗氛围极为浓郁的地方。据鲁迅自己的回忆，他一出生就置身在了这种浓郁的民俗氛围之中，起初是按绍兴的习惯，家人依次给他尝了五种东西：醋、盐、黄连、钓藤、糖，象征他在未来生活道路上要先备尝酸辛，经历苦痛和磨难，最终才能品尝到人生的甘甜。“还有一个避鬼的法子，是拜和尚为师，也就是舍给寺院了的意思，然而并不放在寺院里。我生在周氏是长男，‘物以稀为贵’，父亲怕我有出息，因此养不大，不到一岁，便领到长庆寺里去，拜了一个和尚为师了。拜师是否要贽见礼，或者布施什么的呢，我完全不知道。只知道我却由此得了一个法名叫作‘长庚’……还有一件百家衣，就是‘衲衣’，论理，是应该用各种破布拼成的，但我的却是橄榄形的各色小绸片所缝就，非喜庆大事不给穿；还有一条称为‘牛绳’的东西，上挂零星小件，如历本，镜子，银筛之类，据说是可以辟邪的。”[2]懂事之后，或是通过聆听他人的讲述，或是如《朝花夕拾》所叙，通过对于赛神报会等民间民俗活动的积极参与，鲁迅便在很早之时就在心中积存了许多民俗文化的知识和感性经验。离开家乡之后，随着年龄的不断增长，他不仅保持了对于民俗文化物象和事项的浓厚兴趣，或是广为搜求各种古籍、野史、民间故事和民间绘画等，通过非正式的阅读，积累了许多民俗知识，搜集到了许多历史民俗材料，或是通过亲自参与身边各种各样的具体民俗活动，积淀了许多民俗生活感性体验，发现了民俗在当下生活中的许多新的表现形式和现实功用；而且因着实际工作的需求，他更是将这种浓厚的个人兴趣，转化成为一种有着较为具体目的的理性关注。1913年，在蔡元培主事的教育部任职之时，他曾起草了《儗播布美术意见书》一文，其中即主张成立“国民文术研究会”，“以理各地歌谣、俚谣、传说、童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并以辅翼教育”。[3]20世纪20年代，在北大兼职教书之时，他于“歌谣研究会”和《歌谣周刊》的活动也显示出了十足的兴趣，曾发表意见说：“《歌谣周刊》范围狭窄了，要放宽，大众生活中流传下来的民俗、文艺作品都要研究。”[4]1926年在厦门大学期间，他曾和林语堂、沈兼士、容肇祖等人，“组织风俗调查会，着手民俗调查研究工作。只是这项工作开展不久，鲁迅就离开厦门到广州去了”[5]。人虽然离开了，但他对于民俗文化的热情却并未因环境改变而减弱。离开广州到上海之后，在生命的最后十年中，随着对民俗文化与国民性问题之间关系认识的逐步深入，鲁迅不仅依旧与一些从事民俗文化研究工作的学者——如江绍原、赵景琛等保持了较为密切的往来，常常和他们讨论一些重要的民俗文化问题，而且还频频发文立论，对民俗文化多所指陈。其中《习惯与改革》一文，在深究了民俗文化于民众精神心理形成的重要作用之后，他即强调，意欲进行现实改革的人，“倘不深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究，解剖，分别好坏，立存废的标准，而于存于废，都慎选施行的办法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面上浮游一些时”[6]，话语中显见了他对于民俗文化异乎寻常的关注。

个人经验和知识结构中丰富的民俗文化积淀，虽然不会必然且直接地转化为现实的实践成果，然而它们却为鲁迅言说民俗文化创造了良好的条件，使鲁迅的民俗文化关注因此克服了一般人仅凭热情而生发兴趣的短暂和波动。虽然因为他事的干扰，加之鲁迅志不在民俗文化的专门研究，所以他始终未能以一种专业学者的身份，对民俗文化进行持久和深入的理论研究，但是这种热情和兴趣作为一种为现实所压抑了的强烈的主体意识，积淀存储而成为作者经验世界的巨大能量之时，遂得以以更为隐蔽和曲折的方式，不时地对鲁迅的写作产生种种潜在而深刻的影响。

二 时代风气的外在推动

除此而外，考察鲁迅生前置身的历史环境，我们还可以知道20世纪初，中国学界将民俗与文艺和学术加以连接的时代风气，作为一种有力的外在推动，也引发并鼓励了鲁迅的写作与民俗文化的具体结合。

借助于历史语境的还原，我们可以看到，现在并不为一般学人所关注的民俗学，和许多先进的思想和学问一样，在强烈的民族精神复兴和问道于西方的现实动机的推动下，原本是被当时许多知识分子目之为“显学”而加以引进的。虽然实事求是地讲，当时一般知识分子的兴趣更多还在“反传统”，还在“民主”、“科学”等，但民俗学诞生的现代民族主体意识背景，加之它明确的西学身份，所以，情况也许正如研究者刘玉凯先生所言：“不妨夸张一点说，五四时，差不多所有文化人都曾注意过民俗学问题。”[7]而且值得注意的是，当时对民俗学问题兴趣最浓、用力最多的文化人之中，绝大部分都是进行创作活动的人。他们的这种特殊身份，加之当时文化人普遍具有的通过文艺创作而对民众进行思想启蒙的想法，所以，民俗文化为知识分子写作所关注和利用，也就极为自然了。

北大《歌谣周刊》的发刊词在开宗明义地表明“我们相信民俗学的研究在现今的中国确是很重要的一件事”的态度后，即提出了民俗文化研究的两种具体目的：学术的和研究的。歌谣是民俗民间文艺的一种极为重要的形式，也是民俗文化研究的一种极为重要的内容。北大“歌谣研究会”的工作初期主要集中于歌谣的征集和整理，后来则逐渐扩大至整个民俗文化领域，在较大活动范围之内，推动了作家写作与民俗文化双面之间的交流合作。在为顾颉刚所编的歌谣集《吴歌集》作序时，刘半农就曾直言：“这语言，风土，艺术三件事，干脆说来，就是民族魂。”其意显见立足于民族文化重建的起点之时，五四一代学者对于写作和民俗文化建立紧密联系的认同倾向。实践这种认同，20世纪二三十年代的中国文化界，将写作和民俗文化联系起来作整体思考的学术取向也便较为普遍，一些颇具学术价值的著述也先后出现，像郑振铎的《汤祷篇》和《中国俗文学史》，茅盾的《神话的研究》，闻一多的《神话与诗》等，便多在学术研究中兼顾民俗文化和写作的关系。

身处这样的环境，加之鲁迅本来就是民俗文化研究的积极倡导者，而且早期进行民俗文化搜集和研究的人，又大多是他的同事、朋友或学生，他与他们在当时保持着较为密切的关系（据李景江先生的统计，单在1918年至1923年6月大致五年的日记中，鲁迅记载的自己与早期民俗学者的来往——访问、饮宴、书信交流、赠书物等，先后就有：刘半农37次，钱玄同100次，沈尹默282次，沈兼士10次，周作人是他的弟弟，常惠是他的学生，交往就更加不计其数[8]）。较为一致的文化取向和话题视野，相互之间的熏染和促进，鲁迅在自己的写作——不仅是文学性的创作，而且也包括《中国小说史略》、《汉文学史纲要》等学术著作的写作——之中，也便有意识地运用已有的民俗感受和知识材料，表现出了对于民俗文化存在意义和价值的浓厚兴趣。

三 写作目的的内在规范

此外，民俗文化之所以会引发鲁迅的关注兴趣，更为重要的原因还在于通过对民俗文化的形态和功用的分析，鲁迅在其身上发现了有助于实现其写作目的的意义和价值，换句话说，因为民俗文化及其在现实生活中所具有的生动的生活表现形态，能够从不同层面对鲁迅的写作提供必要的支持，所以鲁迅才予其以格外的关注。

无论是纯文学性的小说散文的写作，还是文学性不是那么强的学术或杂文的写作，鲁迅的态度都具有一个天才艺术家应有的审美自觉。在他早期的一些文章如《儗播布美术意见书》和《摩罗诗力说》等中，他极为强调文艺的审美功用。其中《儗播布美术意见书》即有“实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果”[9]之说；《摩罗诗力说》更是以为“文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如工商，弋功名不如卒业之券”[10]。然而究其根本，由于对民族积弱不振的生存现实的深刻担忧，鲁迅的写作，意旨便自然与文学史上很多希望借助于写作而成名成家的人不同，相反却在以其为手段，表现人生，“而且改良这人生”，实现他“思想启蒙”的目的。

确立了“改良人生”、进行“思想启蒙”的写作目的之后，以一个医生的眼光，在具体设置自己改良人生、进行思想启蒙的程序之时，鲁迅的思考便大体具化于这样两个层面：一是切脉问诊——寻找国民之所以沉默的病根之所在；一是开取药方，在“将旧社会的病根暴露出来”以后，“催人留心，设法加以疗治”[11]。极有意味的是，在这两个层面的思考中，鲁迅都注意到了民俗文化所具有的作用。

首先，在对国民性问题进行分析时，鲁迅发现中国民众精神愚昧麻木的病因之所在，固然与历代统治者所推行的严酷专制政策不无关系，但若于此种严酷专制统治作更深一步思考，则可清楚在一般人所理解的“法”的严酷之外，更多时候，更多情况下，统治者于民的统治，实际上主要是借助于一种并不显见“血腥”或“暴力”的“心治”手段而完成，而此无形隐蔽“心治”手段的施行，则多假借民俗文化的力量。

作为一种文化，民俗文化原本是“民间文化的重要组成部分”，而民间，依钟敬文主编的《民俗学概论》一书的解释：“顾名思义，是指民众中间。它对应官方而言。概而言之，除统治集团机构以外，都可称作民间。”[12]据此推论，民俗文化原本应该是站在官方意识形态对立面，并与其有着天然距离的“民”的文化。但在历史的实际演化发展之中，由于统治者长期以来处心积虑的奴化政策的推广，加之普通民众于这种奴化政策施行缺乏必要的警觉，因此本为民之文化的民俗文化，不知不觉也就为代表统治者意愿的官方文化所渗透，逐渐转化成为一种附属于封建文化本体的东西，成为统治者得以对民众顺利实施其“心治”的手段和途径。而且，更为关键的是，与封建官方的制度和典籍文化相比较，因为民俗文化自身的高度生活化以及实施之中的承继性和社会普遍性特征，所以它对民众精神思想的钳制腐蚀，作用实较封建正统文化更胜一筹。此种作用在封建正统文化因为封建统治者统治地位丧失而渐呈式微之时，表现得更为明显和充分。当此之时，民间文化便不仅是一种手段和途径，使统治者的意识得以从经典走向生活，从官方走向民间，而且更成了封建正统文化最为基础的载体，以习惯和经验的方式，全方位地对民众个体从日常言行的细节处实施规范和控制。

有鉴于民俗文化如此这般的功用，鲁迅于是不仅在自己的写作中对于民俗文化与国民性形成之间的关系多有形象的揭示，而且在论及民族文化重建与传统旧文化改革之间的关系时，亦通过理性的分析反复告诫人们：“真正的革命者，自有独到的见解，例如乌略诺夫先生（即列宁——引者注），他是将‘风俗’和‘习惯’，都包括在‘文化’之内的，并且以为改革这些，很为困难。我想，但倘不将这些改革，则这革命即等于无成，如沙上建塔，顷刻倒坏。”[13]无论是形象的描写还是理论的分析，我们看到，由于民俗文化对于现实人生至为重要的作用，因此对于民俗文化和写作的关系，鲁迅也便产生了格外的兴趣。

其次，为了实现启蒙的目的，在思考新文学与普通民众之间应有的关系时，鲁迅对于民俗文化特别是民俗民间文艺的特殊价值和功用，也给予了相当的重视。

文人创作和民间写作作为两种不同类型的写作方式，一般而言，自然是各有其长短的，然而立足于中国文学发展的实际，特别是20世纪初中国文化界特殊的生存环境，因为统治者政治上的专制、高压，加之中国文人自身精神根性处的孱弱，所以封建正统文化与文人写作之间存有的高度一体化特征，遂自然为敏锐如鲁迅者所注意。历代统治者于政治上施专制之策，而于文化上行愚民之术，附着于官方文化本体的文人写作与统治者愚民政策相一致，因其在本质上缺乏“真”、“诚”的品性，自然便沦落为一种“瞒”和“骗”的产物。思想启蒙的目的，即在于通过有效的手段，促使民众尽快觉醒，不再于“瞒”和“骗”中为人所“昏杀”。正是在这种意义上，鲁迅不仅发现了传统文人写作的“帮忙”或“帮闲”性质，而且通过对传统文人的创作和民间写作本性的比较，在对待生活的态度一层面，发现并注意到了神话、歌谣等民间写作所体现出的“饥者歌其食，劳者歌其苦”的质朴和坦诚品性，别见民间写作“虽然不及文人细腻，但却刚健，清新”的特点及其于新文学建设的意义。

因缘于此，加之早年对于民俗民间文艺充满愉快感受的记忆，所以对于民俗文化所可能具有的方法技巧的启示意义，鲁迅也便产生了浓烈的兴趣。

鲁迅在孩提时代曾经接触过许多民俗民间文艺形式，他的散文集《朝花夕拾》对此多所记录。这些接触在他脑海里留下了极为深刻的影响，并经由主体的不断反刍和激活，凝聚升华为一种潜在的美学经验，使鲁迅在日后的写作并及与写作有关的思考中，时时发生回顾的兴趣。谈及鲁迅的小说写作，人多以白描概括其特点，而论及白描手法的源出，鲁迅则直言主要是因为自己看到“中国旧戏上，没有背景，而新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸上却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也绝不说到一大篇”[14]。民俗文化经验深处对于鲁迅写作的方法启示，即此也可略见一斑。

方法技巧之外，在写作更为深层的艺术趣味和审美格调的层面，民俗民间文艺对于鲁迅的吸引也是至为明显的。鲁迅于自己的作品中极为赞赏“如粉如沙，绝不粘连”之“朔方的雪”，写作后期更是以“匕首投枪”样的杂文为自己主要的写作载体，他的选择有其理论上的自觉，但更源自他对民俗民间文艺的感受和体会。在《朝花夕拾·女吊》一文中，鲁迅曾极为深情地描写了他对女吊出场时“开门见山式”之镇场效果的欣赏：“女吊一出场，并不说话，只是长头发一甩，便高声叫道‘苦哇’，直截了当，却仿佛是叫道人心里去了。”在《朝花夕拾·无常》一文的写作中，他再次追述了这种记忆：“在许多人的期待恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还要简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆”，服装刑具，颜色神情，甚是简明。即便是他的办事态度，也是“无论贵贱，无论贫富，其时都是‘一双空手见阎王’，有冤的得伸，有罪的就得罚”，一样的干净利落，断不带半点含混模糊。他的反复不断的回忆，其实清楚地说明了他对于回忆中的民俗民间文艺表现的推崇和欣赏，同时也清楚地向人们揭示了他的某些写作风格和审美趣味形成的来龙去脉。

从较为宽泛的意义上讲，民俗即人俗，即人的普常的生活文化和文化生活，生而为人，若不决意选择独处或与兽为伍，民俗文化经验自然成为一个人生存的基本经验，故而他若欲写作，若欲对人自身及其与他人的交流进行表现，民俗文化内容也便自然是其应有且基本的内容。不过，这样的推论充其量也只是一种假设，现实生活中更为常见的情况则往往是，民俗文化和生活虽为一个人生存的基本经验，但由于作家主体对其关注和利用的兴趣态度的差异，因此这种天然且重要的写作资源，便或为人所重，或不为人所重，其中的缘故，俱赖作家本人的修为。鲁迅写作民俗文化兴趣的发生，表面看似乎是极为自然应该的事情，但借助于上述的分析，则可知道许多自然应该之事，在自然应该之外，其实却更多依赖于作家自己的努力。天时，地利，人和，这是成就一件事所必需的条件。天时不可选择，地利难以自造，这些因素往往是先在且客观于具体人的行为的，写作尤是。鲁迅的可贵之处不仅在于他能够根据环境的要求，主动地回应时代的呼唤，明确自己的写作方向；而且还在于其能以极为积极和理性的态度，激活并创造性地对自己早年积存的民俗文化经验进行转化，使其从感性零散的兴趣状态，渐渐升华凝聚为一种确确实实的体会认识，并将其实践于自己的写作，别造出自己写作中独异且充满意趣的审美景观。

注释

[1]高丙中：《民俗文化和民俗生活》，中国社会科学出版社1994年版，第11页。

[2]鲁迅：《我的第一个师父》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第575—576页。

[3]鲁迅：《儗播布美术意见书》，见《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第49页。

[4]常惠：《贺中国民俗学会》，见《中国民间文学论坛》，1982年10月。

[5]赵卫邦：《中国近代民俗学研究概况》，北京辅仁大学出版社1942年版。

[6]鲁迅：《习惯与改革》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第224页。

[7]刘玉凯：《鲁迅的民俗学观》，见《河北大学学报》1994年第2期。

[8]李景江：《鲁迅与民俗》，见《吉林大学学报》（社科版）1987年第3期。

[9]鲁迅：《儗播布美术意见书》，见《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。

[10]鲁迅：《摩罗诗力说》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第71页。

[11]鲁迅：《〈自选集〉自序》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第455页。

[12]钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第2页。

[13]鲁迅：《习惯与改革》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第224页。

[14]鲁迅：《作文秘诀》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第614页。