1-7 抽象绘画语言

从以上两节回到一般，我们从绘画语言的角度，对于抽象绘画这种怪物有什么认识呢？

第一，取消了自然物象的抽象绘画，是不是就简单到跟几何图案一样了呢？确有一致之处。但是，这种一致并非贬低了抽象绘画，因为几何图案所传达的内容也并不简单。

金字塔，谁怀疑埃及金字塔的艺术价值呢？但它也不过是个几何形而已。作为一件艺术品，它没有仿照任何自然物象的影子，它只是一个大棱锥。我们甚至在不知道它是法老的陵墓的情形下，就可以感受到它的崇高与神秘。这种艺术感受从何而来？只从它的视觉形象，从它的尺度，从它与大地的关系，与广阔天空的背景关系，从它的外形轮廓，从它斜线的倾角上，就可以明确地感到它向我们启示着的一切。倾斜度再陡峭一点，感觉就变了，倾斜度再平缓一些，感觉也不同。一个简单的三角形，却如此不简单——当它是用我们人类的感觉和心灵来塑造的时候，它就被打上了人的精神生活的烙印，被注入了一个新的灵魂，变成了一种精神交流的媒介。金字塔是集墓室与纪念碑为一身，兼具实用功能与精神功能于一体的综合体。我们今天把它作为艺术品来欣赏，正是作为不写实的抽象造形去看待；我们所感受到的，也是它作为抽象艺术所具有的内容。

假设你是一位教师，你的学生们在学习花布的图案设计，他们每个作业上画的都是抽象的几何图案。教了一段时间之后，你因事离开教室三天，学生们独立完成了一些新的作业，当你返回时，事先并不知道每幅作业的作者各自是谁，但是，仅凭画面效果你就完全可以辨认出：这是甲画的，他的线条总那么紧，色彩又总是那么强，组织得又总是那么严密，那么丝丝入扣。那是乙画的，他总是那么随随便便，画好了是大大方方，画坏了就是松松散散。那是丙画的，他的造形总是温和的，到拐角处总忘不了削掉生硬的转折，他的色彩挺雅致，但画起强烈的对比来就把握不住分寸，等等。通过他们各自的画面处理，各自的语言特色，能辨认出很多东西：作者的口味、审美观、脾气、性格以至神经类型，等等。

仅仅是几何图案，也包含着不简单的内容，隐藏着作者心灵里的秘密。在这一点上，抽象的绘画与几何图案一样，是作者的审美思维通过自己的造形观、色彩观和构图观，具体地指挥了画面处理，从而使作品成为自身某种精神生活的物化。

抽象绘画又不同于几何图案。

首先，抽象绘画一般排斥严格对称的构图。而“对称”，正是图案的命脉。图案的结构是建筑在对称的基础上的，不同的图案结构，正是不同的对称方式，我们是通过不同的对称方式来识别和命名图案的种类的。对称，就意味着重复。像文字里的重点词语一样，有限的几次重复可能加强感染力，而图案里大规模的严格复制，得到的结果恰好相反，不是加强，而是削弱了感染力。蒙德里安重复的是单元，而变化的是结构关系。图案则首先是把结构关系程式化，严格重复，不再让人去注意整个图案的独立存在，而以不断延续的线的形式或者以不断扩展的面的形式分布在环境与器物上，消融在被图案所装修的器物整体之中。所以，追求表现力的抽象绘画，作为独立的艺术品，作为传达某种精神内容的独立的艺术品，常常是排斥严格对称的，在造形、色彩和构图关系上都避免严格对称，从而用画面语言的节奏变化，用它们的发展，它们的起伏顿挫，来表达某种更复杂的精神世界。

其次，由于图案的功用是装点日常起居的生活环境与器物，所以图案的表现效果一般是限制在“漂亮”、“悦目”的范围里。当然，这个“好看”的范围并不是很狭窄，舒适宜人是好看，鲜明夺目也是好看，淡雅轻松是好看，沉静朴素和饱满浓郁也是好看。但抽象绘画要表达的情绪却远远地跨出这个疆界，不那么好看的意趣，只要是人的真切感受，抽象绘画都不回避，忧伤、痛苦、恐惧、阴森，以至冷漠无情……所有这些意绪和情感都在抽象绘画语言的表现范围之内。

抽象绘画虽然没有物象的影子，但是仅靠这些图形、色彩的组织关系，就可以表现出作者的口味。他的造形观、色彩观和构图观又体现出他的整个审美意识，在他的审美意识里，在他审美思维活动的每一个神经纤维的震颤里，都牵动着更为复杂、更为广阔的精神生活。这些，也就是运用抽象绘画语言所表达的内容。对于这种内容，人们往往觉得它不够“明确”。

实际上，这种内容在直接的视觉感受里是具体的、明确的。谁也不会误以为蒙德里安的色彩是晦暗的，不会以为他的造形是小巧玲珑的。直接的视觉感受并不模糊，那么，“不明确”感是从何而来呢？

第一个原因是习惯上轻视这种视觉感受。“看画嘛，没有人物，没有情节，看什么？”谁不是按照某种办法来欣赏，谁不是遵循一定的标准来品评？直接的视觉感受在头脑中刚刚掠过，就被别的思想抑制住了：这是什么东西呢？是树林还是波涛？物象识别的问题涌上心头，迅速掩盖和冲淡了直接的视觉感受，使之成为不明确的、含糊的、飘忽不定的东西，甚至将直接的视觉感受冲击得荡然无存。于是，本来可以从直接的视觉感受再引申下去的思路就被从头切断。

第二个原因在于，这种感受，即使在头脑中明确形成了，但是用文字来转述它，也是难尽其意。用文字语言说不清楚，更加强了不明确感。

这也是个时髦的话题。爱伦堡在论述印象派一文里，开首就讲，画是给人看的，不是给人说的。如今这句话已经成为名言，尽人皆知。阿恩海姆认为，没有一种文字描述能够把自己的感觉经验完全表达出来，比如外科医生对病人的腺体组织的全部观察，或秘书对老板特征的观察，但是可以建立起概括性很强的模型，从而为其提供理解某一些特定的现象所需要的特定的东西。他进一步指出，对于某一事物（如某一感觉）无需，也不可能找到另外一个把它完完全全再现出来的事物（如某种文字）。阿恩海姆说：“如果我们打算理解或解释一件艺术品，我们预先所要做的最重要的事情，便是去制造某些指导性的原则。”用文字难尽其意，并不是说不出来，爱伦堡说过画是给人看的之后，毕竟还用文字讲出不少生动的感受和机警的思想，从而表述出他理解艺术现象的“某些指导性原则”。

在理论上，有“浅层生理反应”和“深层审美感受”的说法。由图形和色彩组织所造成的感觉，一般被归入前者，所引发的情绪波动，被一个“浅”字定罪，算不上审美思维活动，因而，抽象绘画也就被开除了“艺术王国”的国籍。

没有“国籍”的流浪汉四海漂泊，到处打短工，没想到，却在建筑、工业品外形设计、广告、商标、书籍装饰、展览会布置等极其宽广的领域里大显身手，名扬天下。短短几十年间，他的地位发生了很大变化，从一个处处被人怀疑的怪家伙，变成了处处被委以重任的受尊敬的世界公民，时至今日，还有几个博物馆不曾留下他的行迹呢。

“生理反应”与“审美感受”是可以割裂的吗？

作品确有深浅之别，简单的颜色组合之所以“浅”，并不是因为它不包含、不引发审美意识，并不是因为它仅仅停止在“生理反应”的层面上，而是因为它所包含的、所引发的审美意识是不高深的，是“浅陋”的，它所依据的整个精神背景是单薄乏味的。

深刻动人也好，低级浅薄也好，都是某种审美意识，或曰某种“深层”审美意识。这里的“深层”之深，与“深刻”之深，是不能偷换的两个概念。作为一种心理活动的层次，“深层”审美意识是任何艺术品的创作过程无从逃避的，无论这一作品的高下，也是任何艺术品的欣赏活动所无法回避的，只要我们自己是具有审美思维能力的。

感觉与思考，眼睛与心灵在一个活生生的人身上是统一的整体。因而，抽象绘画尽管抽去了自然物象，仍旧可以传达出特定的精神内容。这种内容是可以通过其特定的视觉形象辨认出来的，这种辨认又是可以通过其审美意识导引出来的。

抽象绘画，在今天已经司空见惯了，但它的出现，确是以一种非常怪诞的面貌，强烈地冲击了艺术界的习惯意识，启发人们从一个新的角度来考虑，从一个新的思路来领悟，不再用摹拟自然物象的眼光品评作品，不仅仅以“惟妙惟肖”作为唯一的鉴赏标准。

人们想到，除非把艺术作为人类的一种精神活动的创造物，否则抽象艺术就无从理解，而这个创造物具有它自身的、不同于自然物象的内在规则，在画面上，我们视力所及的一切都是为了引动我们的精神活动向某个特定领域发展而编排的视觉符号。绘画不是自然的替身——人们仿佛重新理解了这句话，绘画只是传递精神活动的一种特殊的途径而已。

使用抽象的绘画语言，是可以传达出特定的精神内容的，肯定了这一点之后，问题不是减少了，而是改变了问题的提法：究竟是什么样的精神内容在其中传达着？是情？是理？是社会意识？还是个人的观念？其中有几分客观的基础？又有多少主观的烙印？渗透着什么样的生理素质？又融汇着怎样的社会影响？莎士比亚的一部古典喜剧，社会学者可以看出贵族的没落、人文主义的萌发，弗洛伊德可以分析出莎士比亚的“情结”，结构主义者可以推导出功能与结构的关系。莎士比亚至今尚且是一个“说不尽的”莎士比亚，何况一件只有几十岁年龄的当代作品呢？

第一，正如写实绘画中有大量平庸浅薄之作一样，抽象绘画中也充斥着附庸风雅、故作姿态、迎合潮流的货色，如康丁斯基所称的“赝品”。但是“赝品”的产生，并非这种绘画语言的过失。我们面对大量的赝品，倒是该反过来想一想：既然低级乏味的精神内容可以用这种绘画语言表达出来，不正是从反面证明着这种绘画语言的艺术表现力吗？我们为什么不能用自己的精神生活中那些最有生命力、最有价值的东西来充实它，来改造它，来利用它呢？北京的土话，不正是到了老舍的笔下才焕发出那么新鲜的生命力吗？有出息的态度，就是拿来，拿来为我所用。只要有自信，自信内心的充实和坚强。

第二，不是作为一般的抽象绘画，而是具体到西方现代抽象绘画的产生，有它特定的精神背景。

康丁斯基追求的“情感”和蒙德里安所追求的“结构”都冠之以“内在”二字。在这里，“内在”二字首先是对外表物象而言的，也就是与各个具体物象区别开来。其次，也是更重要的，他们所说的“内在”二字并不是指“包含”在外表物象之中的意思，恰恰相反，他们是指隐藏在物象之后，存在于物象之外的意思。康丁斯基说，繁星、森林、街头的水沼里一颗闪亮的白色纽扣……一切都有秘密的灵魂。在他看来，这种秘密的灵魂与其物象的外表是不相关的，要把握它，并不是借助于对外表物象的寻常观察，而是要排除物象的干扰，不为庸常外表所迷惑。所以他提出，抽象绘画表达的真实应从不真实里说出来，抽象绘画要离开自然的表皮。正是在这个意义上，康丁斯基讲，今天人们正在探索一条脱离外表、通向内涵的渠道。蒙德里安否认艺术通过塑造具体物象就可以表现出事物最深层的本质，他认为那只是再现最表皮的现象而已。在蒙德里安看来，客观世界的现象形式是混乱的，这些混乱像一道幕，遮掩着大自然的每个特殊景象“后面的”那个普遍的、不变的“内在结构”。这样，在他们的思想里，都否认了从观察物象到理解事物的那条直线式的通道，切断了现象与本质之间的可靠的、牢固的联系。

正是在这种意义上，康丁斯基和蒙德里安使用了“内在”二字，从而与传统的理性思路诀别。也正是在这样的非理性的精神背景下，发展起他们特定的抽象绘画语言，粗暴地拒绝了一切物象。

在当时的西方文化中，抽象绘画语言的问世与争论，本身就是一个重要的现象。无论使用这种绘画语言所表达的是什么样的情趣，在彼时彼地，使用这种绘画语言，就意味着一种深刻的背叛，意味着在精神活动中采用了新的认识方式和新的治学态度。而这种方式和态度正是当时一代思想家的共同特征。在这里，不能不令人想起尼尔斯·玻尔在量子论上的建树，玻尔在1922年获得诺贝尔物理学奖的时候，他的量子论仍然被看作是离奇的东西。电子不能再被看作一种微小的粒子，而可能是那样一种存在：既是波也是粒子。任何企图发现粒子的实验都确实证明，电子像粒子一样运动；任何旨在测试波的特征的实验，又表明电子的行为像波一样。电子的“本质”何在？它的唯一的、终极的本质是什么？玻尔站出来解释道：我们所了解到的，仅仅是实验的结果，不必去操心我们未观察时它是怎样的运动情况。对于这种电子运动无法精确预测的观点，爱因斯坦说，上帝虽然神秘微妙，但不会故弄玄虚，上帝并非在那里掷骰子。据说，玻尔对此反诘道：行了，别去指示上帝该干什么。半个多世纪以来，人类运用量子论说明了生物分子的运动形式，设计了核电站，制造了计算机和激光，但是，时至今日，仍然无人“知道”量子世界中的粒子究竟是什么样的，也不知道在我们没有用实验进行监测的时候它们在干什么。爱因斯坦谈到玻尔的研究时，也不能不称其为一种“奇迹”。是的，玻尔的伟大之处，不仅仅在于他的理论成果，而且在于他处理学术问题时所采取的那种态度，那种充满想象力的、积极的，只要说得通就不必寻根追底的，从实际出发的态度。可以说，如果不是以这种态度治学，而是使理论的创建奴隶般地跟在实验证明的后面，就不会有他对元素周期表的天才的解释；如果他的精神束缚于穷究客体唯一本质的思想方式里，那么波粒二重性的学说至今也不敢发表。今天看来，与其说是玻尔的治学态度影响了一代研究人员，至今仍影响着许多科学家，不如说，这种态度的转变，是20世纪初以来整个一批思想家努力的结果。也正是在这个层次上，抽象绘画语言的诞生与相距遥远的物理学之间有着深刻的联系。

当然，绘画语言并非“思想方式”的严格解说，更不能把它当做某种“认识论”的确切图解。绘画语言所包含的精神内容，是内涵广阔得多的人生态度和人生追求。当然，思想方式也在其中。

第三，回到一般的抽象绘画语言，我们说这种绘画语言的特点在于“无物象”。对此，在本章第三节里谈到“画面上没有可辨认的物象；如果有，也无需辨认”。这后半句话的意思是说，抽象绘画的语言规范，从根本上讲，是一种思路的规范、观察方法的规范、感受方式的规范。也就是说，这种规范并不是划定了观察对象的疆界范围，而是向观察者自己的眼光、思路提出了要求。具体讲，就是说自然物象也可以作为这种眼光观照的对象，可以作为以这种方式去处理的画面素材。

抽象绘画语言，并不应当绝对地排斥物象。

把自然物象不再看作具有诸种实用的常规功能的综合实体，而仅仅注目于其形状的起伏转折、穿插争让，仅仅注目于其色彩的节奏对比，仅仅去感受这一切所造成的精神效应，而无视其画面表现与原型的肖似，重要的是用这种眼光去观察，用这种思路去组织画面，用这种态度去欣赏作品——抽象绘画语言的规范的要义就在于此，简单说就是：如果有物象，也无需辨认。

这样，现实生活中千变万化、丰富多彩的物象，不仅仅可以作为具象的写实绘画的素材，同样也可以作为抽象的绘画语言的素材，就看我们从什么角度去汲取，去选择，去处理和创造了。

换言之，写实的具象的绘画语言与抽象的绘画语言之间，并不以各自处理不同的素材来区分，不是说抽象绘画只管图形和纯粹色彩，而写实绘画却专门处理现实生活中的具象素材。区分的界线不在客体对象，而在我们主体自己的认识角度、感受方式。

也只有这样，绘画作品中许多看来是有物象的而实际上难于从物象角度去理解的作品，才能被领悟。——它们实际上并非是按写实性情节绘画的规范组织起来的，抽象绘画的规范在这里已经使物象变成了图形。