哥伦比亚无倒影

木心文学泛论

邱智敏

“我虽然是个丹麦人，可是在精神上我却更是个古代的罗马人。”

——莎士比亚《哈姆雷特》

“如果我们要感觉这种音乐的整个冲击力量，我们就必须自己成为希腊人。”

——尼采《悲剧的诞生》

他竭力隐瞒平生世故，却自诩为“绍兴希腊人”——似是“文学的必要”。然而希腊名存实亡，绍兴早无贵族乡绅。欧罗巴没落流离，中华荒废动荡，那样的身份定位无疑自掘坟茔。用他的话来讲呢，是：开端就造一座废墟。

将纽约皇后区的Jamaica译作典雅的“琼美卡”，自曼哈顿迁出后，便在此地作艺术的闲庭散步。不同于本雅明笔下的城市漫游者，木心似乎从不属于某时某地——无论是生活了五十年的中国还是三十年的纽约。行文样式与内容，不止在各时空之间流转，如诗经和古希腊过来了笑话二十一世纪，分身多重的幽灵。然而，他所谓“美学的流亡”，在八十年代离开中国之时（或之前），已似无处可去。波德莱尔式的波希米亚人总归有个巴黎。更显贵的没落的贵族诗人，仅流亡在现实和想象共建的废墟边缘——或是自我放逐的绝望。十九世纪悲剧复苏，兰波和尼采决绝的叛逆过后，到了木心——是苏格拉底的回魂——反酒神、反悲剧、无所谓“反”的悲剧精神。远东哲道与希伯来信仰、欧罗巴艺术重蹈的对话、抗衡，乃至共生，童明称之为“世界性美学思维振复汉语文学”。这位绍兴希腊人，更在诗画中，独奏“大音希声”的悲剧乐章。

以学术观点在此书写，或如：“把椅子放在桌子上，把桌子放在床上，把床放在屋脊上——文艺理论家就这样终其一生。”又如：“文学、哲学，一入主义便不足观。”但毕竟，误解这一种“解”——艺术足可容忍。以上，视为序。

一、分身与化解

在木心的小说“遗狂篇”中，那个“我”分别饰演了古波斯王的客人，伯律柯斯的谋士、培德路尼阿斯割腕的见证者，随即又旋返古中国和纽约的交叉街口。“我觉得人只有一生是很寒伧的，如果能二生三生同时进行那该多好，于是兴起‘分身’‘化身’的欲望。”

这样一种分身欲望，被运用到整部诗集——《伪所罗门书：不期而然的个人成长史》中。“我”历经汗斯酒店、中古教堂、荷兰、爱琴海小神殿、黎巴嫩、匈牙利、尼罗河、开罗、福迦拉什城堡、爱丁堡、莫斯科……扮演寻者、战士、农民、侠客、小学生、读者等。“就像一个观念装置作品，木心半个世纪广阔的成长史，结合了本雅明引文癖那样从别人成长史上撷取下来的种种瞬间，醍醐事之。”（廖伟棠，2012）

如他评《红楼梦》所言——“袋子是假的，袋子里的东西是真的……当袋子是真的时，袋子里的东西就是假的了”。推而至电影纪录片和剧情片之分，亦然。文学和现实的关系已不是单纯的“再现”；“戏剧模仿的未必是发生过的，而是可能发生的事”——亚里士多德早已言及。更像德勒兹重申的“becoming”状态：一种“意味”着的关系——可能发生的事件，如掀开袋子后的景观。分身诚为启动这一动作——按动快门的手势。木心说得精炼，“执笔行文间之所以引一‘我’字，如剑之柄，似枪之扣，得力便可”。

这“袋子”编得最深最厚的当属《诗经演》。已不啻各类脚色化身，更假藉《诗经》业已失传的文体、断裂的历史背景，层层耐心织造，如虔诚的顽童，作了一番晦涩、隐忍的告白和寄望。“他等于是用一人之力，重新用现代诗的方法，去注解他所知道的诗三百首是怎么回事，并且期望我们能跟他心灵相通，所以原来的台湾版叫《会吾中》。”（梁文道，2012）

然而此刻，“绝望”即如他的哀愁、沮丧，争相而起，“我们什么也没有——潘多拉的盒子在打开之前就是空的”。但感语言囿限，世事空无，甚而艺术徒劳。木心却如阮籍所言——“飘摇太素，归虚返真”——回到“虚实”交加的“真”——又玩世甚恭地织起空的袋子来。

他透过各类“分身”，一方面，淡化、消隐“我”的中心。凡外界角色，又恰如拉康之“镜像”。“自身”常以“镜像”确立、构想，“我执”由外而至；或如希腊神话那不可抗拒的命运使然，自身尽由“我”之外赋予。木心偏使自己成为了“他们”，代入镜像之中，试图连这外在的“我”也一并消融殆尽。如莫泊桑那句——“在巴黎唯一看不见巴黎铁塔的地方，就在巴黎铁塔上。”

“至人无己”，反更彰显自觉的主体和个性。理想的“木心”不是支票背面、也非文下署名的“木心”，而是隐含在文章之后，自成一体的作品“木心”，是无以名之的“空”的作者。“隐退艺术家”形成了独特空灵的景观，为自身的塑造提供“留白”，予以读者有向度、可延展的大幅想象空间。他又极力将现实存在抹去，免遭颠沛的经历哗众取宠；洗练、婉转地暗示和呈显了真正的“艺术家”形象。作品中的“木心”要超越作者“木心”，艺术是要“超人”的。

“我”字，又是他入世后与人、与艺术倾心面谈的姿态。“至人”亲密亲近，是奋不顾身，放下执念与“您”对谈，得以渗透读者内心。单纯的“你—我”关系外，依着阅读的凝视，更让读者不自觉地代入作品铺设的形形色色的“我”——那又是另一层寄望。

自“狱中笔记”以来，木心便不止与历史上的个人对话，如《即兴判断》和《素履之往》中，与兰波、纪德、蒙田、芥川龙之介、歌德、康德、老子间的语言博弈，可视作另一种分身。“我”与“他”在虚构的大量直面交会中，相互瓦解、促成。种种谈话和评判，实是自嘲：如《致芥川》的“成了，是：我终于完成了我的失败”；“卡夫卡的旧笔记”——“生在任何时代/我都是痛苦的/所以不要怪时代/也不要怪我”等等。

又有纪德“代自己生活”的端倪。木心的作品写满了世界各地，但实际并未踏足。正如他写的康德：“人，终生住在一个地方，单凭头脑，作出非同小可的大事来。”或许只有通过此种“环游”，才不至于让他的绝望在到达现实应许地的那一刻扩散退败——艺术仅于想象世界才予以书写、妥协。

“文革”浩劫，他说：“有莎士比亚、贝多芬存在的世界，我为何不爱，为何不信，为何不满怀希望？”木心就像保有着故人的记忆和智能，替他们重活一遍——“大家高兴得就像真有机会把生活再过一遍地那样高兴”。对故人心情、细节的感悟、描绘和践行，以“不辜负艺术的教养”。除了深厚的积淀，切身的体会外，更赖于他极其充沛的想象力。“人性中的最大可能”也于想象，远非在场。

又，“天才是被另一个天才发现的”，于新历史主义而言，这样的评判，或更起共鸣，逼近真意；精准简练地道破足以改变后人对历史的理解。同时，他又将历史的文本置于了当代，世界的文本归向于中文，解读开来。明显可见其“分身”数量的突出，或是藉由“数”的积累能成“质”的提升；又源于（分身）“欲望”随之而来的“厌倦”；“无我”又像“无尘埃”般的俏皮话，倔强地“时时勤拂拭”才是他的选择。

此外，“分身”还体现在其文体上，每部作品侧重不同。如《哥伦比亚的倒影》的长篇散文，《即兴判断》一句句精湛箴言，《温莎墓园日记》为小说，《西班牙三棵树》多短诗，《琼美卡随想录》为哲思小品及俳句，《云雀叫了一整天》则长篇叙事诗。似圣经有传道、箴言、诗歌、启示、信函，又似老庄遗迹。文体的多样，又为每一种类留有余地，让读者去解读和发展。

“深夜闲谈，列夫·托尔斯泰欲止又言：我们到陌生城市，还不是凭几个建筑物的尖顶来识别的么，后日离开了，记得起的也就只几个尖顶。地图是平的，历史是长的，艺术是尖的。”木心则以“分身”，将艺术推倒、平铺开来，西方教堂以长城、故宫之态重组改建；大地湖泽的绵延褒广，照映耸峙的塔尖晴空。

二、无人空文

“文学为国家主义政治服务，在白话文运动中始终是第一义的。”（春阳，2009）1942年5月毛泽东发表“在延安文艺座谈会上的讲话”，申明“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方针；一如本雅明所言：“共产主义的回应是让艺术政治化。”——建国初期的文艺状况大抵如是。木心却道：“我诗不言志，不载道，不传情，不记事，不过是借用了几许字和词，泛滥而知停蓄，纯乎讲究修辞思维之美，惟如此，文法、语法、章法一概在所不计……”

从上海学生运动时的直接反抗，逐步转化为“植物性”的升华。“木心作品的出现，使我们看到，文学是某种高于国家主义之上和超越于政治之外，与人性与精神的全部奥秘难分彼此。”（春阳，2010）但见时代最杰出的年轻脑袋，或多或少都热衷于创作反抗或反映政治高压的（实验）作品；从公民社会的建立来说诚然必要，越是强制越有爆发的快感；在单向的“政治优先、经济操控”价值观中，介入政治更被认为是贴近、深入生活一事。但木心极奢侈地，真把艺术当艺术、把文学当文学看。“他也不和所谓‘诗坛’和‘诗歌史’发生关系，但他是真正、彻底属于诗的。言行举止、他的一生、他写的每个文字，都是诗的。”（廖伟棠，2012）吊诡是，正因拒绝出版“文革”囚禁写下的《狱中手稿》，不谈“政令与商品夹缝中喘息”的生平，避讳地“点到这里可以为止”的立场，反而在仍旧戒严的出版和恶性循环的市场中，跳脱禁言，广被阅读。

要达至这番书写的“无为之为”却大费周章，以致能“一字一字救出自己”。这“一字一字”，除却“写作”这一身体政治外，更在说中文的象形特征和造字蕴藏的丰饶历史。“汉字体现的，是天地间万物万象各自展现的姿态；而汉字产生的背景，则是血腥又瑰丽的咒术及神话世界。”（白川静，2012）深谙每一汉字自成体系的故事，在书写、遴选、定夺时，更多一层可供玩味的意义和责任。

他对“文章写出来，第一遍是耻辱，第七遍就光荣了”的苛求“造作”，精巧雕琢练字，却不见一丝斧凿痕迹，流畅自然。与“一笔一画仿佛神秘符号，一字一句如同敲打石雕，一天维持三十字左右进度”（王文兴，2012）的用力过猛、挣扎焦躁大相径庭。木心将它们置于一个圆浑、随机、多线程进行的修改中，一来转化写作者的苦楚，又执著地追求形体、音韵、寓意的谐美——选用平日“无用”的字如“夤”“悫”“澒”等，重新唤回中文独特的视觉性，更添一层影音享受，表意精致。在其诗文画作中，时常感知现代音乐的编曲构思和切分节奏，又有《西班牙三棵树》的十四行诗和《诗经演》的古音律——视听意、象数理结合，如歆享巴赫的赋格乐谱。

“他的语言走两个极端，要么文言突兀插入，要么散文化得平乏。”（廖伟棠，2012）他又说：“古文今文焊接得好，那焊疤尤美。”厚实的文字功底外，是在竭力创造一种新语言，志成“新格律”以别“自由”。如福楼拜所言，“我们大多要说，但缺乏形式”，一代一代诗人用此有限、原始的媒介，探究各自最贴切的语言。兰波为表“不可知”，纪德求真诚，木心仅执于“纯粹修辞之美”。白话文历经“五四”、毛体、文艺、翻译，常见的词汇被用至泛滥，感情表达枯竭单一，前设意义一塌糊涂。先不谈“美”，仅要“真诚”描绘都陷入表达饥荒。然而他不事轻松、自由的颠覆，偏用现成的白话作无限“微茫”变化。多用“xx是/不是xx”句式，如：“美貌是一种表情”，“明哲仅仅是亮度较高的抑郁”，“十九世纪所期望的，可不是二十世纪这样子的”，等等。“是”与“不是”看似重蹈二元对立，毋宁说成：胆大心细地帮白话文的字词“正名”。用“是”，接通“微茫”联系着的感觉，又将百科全书以来的“分类”方式，折返到字词背后以寓言表述的时代。“不是”之后，往往省略谜底，是一种说“不”的自由，是对文字表达的挑衅，冲解意义后归还读者。

“那些常见于《我纷纷的情欲》和《巴珑》中的以地名为题的记录诗，印象主义似的留恋了许多外国的浮光，但很多流于掠影，长篇无聊的铺陈，尽显了木心拿手的赋体的利弊——利在于能尽情满足木心的感官之欲，流连光影惜朱颜，千回百转，交织一幅满满的普鲁斯特式旖旎风光；弊也在于其多情，过处皆有情。”（廖伟棠，2012）无聊、浅白的长篇铺垫，似足木心笔下的“无为之为”、“无目的”之“美貌”，又如嵇康“声无哀乐论”阐明的心之哀乐与外在风景的独立依存。“过处多情”，是虚掩“重情处”。往往到结尾（或中途）兀然来了让人惊叹而措手不及的词句。除写作顺序和阅读上的安排；竭力虚构的细节，营造生活的画面和氛围，又是在编文学的袋子。其中借用了不少电影手法，如“逆夕阳而驰/仿佛犹在眼前”。哈代“多记印象，少发主见”，木心则“以印象表呈主见”。在微妙、交集的情感捕捉上，直接书写难免辞不达意，木心为表“真诚”而作的新文体，走出了窄门。这种文体又像“平民化的史诗”，长篇严谨的工笔，或自在口述般的写意，描绘尽是个人历史的癖好和琐事，以文字来收藏街景流过的对象、情欲——有趣的人间平常事物的深意；如朴素的民间圣母，“草莽中的书卷气”，“外俗内雅之大雅”。

“人之一生 必需说清楚的话实在不多。”何以在此竟滔滔不绝地说开来？五十岁后，“胡考之宁/以续天禀”，木心环游在想象时空，独自戏耍着无人玩乐的玩具“宇宙”——仅当不绝的爱恋，和对生活复兴的期许。

自在的景物描写，又不免联想到中国的“自然观”。“从《诗经》起，历楚汉辞赋唐宋诗词，连绾表现着平等参透的关系，乐其乐亦宣泄于自然，忧其忧亦投诉于自然。”而后，“山水”遭遇西方“自然”的蛮荒冲击，“自然”再节节垮退在工业、城市、科技下。“把都市称为‘第二自然’，混凝土森林，玻璃山，金属云越来越不像话。”习以为常的“非自然”现代生活，都市人感官所熟识的“山水”已是住宅、街声、商品等。既然“顺其自然”可，“顺其不自然”亦可。木心便将乐与忧斥诸于都市的“不自然”，并融入一种特殊的文体——《俳句》中：

车站话别 感谢我带着胡髭去送行

蜜蜂撞玻璃 读罗马史 春日午后图书馆

路上一辆一辆的车很有个性

北方的铁路横过浓黑的小镇 就只酒店里有灯光

一个大都市 显得懒洋洋的时候 我理解它了

风夜的街 几片报纸贴地争飞 真怕自己也是其中之一

如罗兰·巴特道“：俳句就是一个小孩指着某样事物然后说this is how it is。”是孩童的嬉戏，经过尼采的“骆驼”和“狮子”后的婴儿——“能做的事就只是长途跋涉的归真返璞”。一句句精微广大的俳谐，又是卡尔维诺《看不见的城市》中的碎片，零散地拼凑了人类全幅的图景和记忆。“俳句的简洁并不是将丰富的意义加以凝聚的结果，而是抽空了意义之后的明朗呈现……一个个微小偶然的事件成为反复沉思的对象，那些稍纵即逝的瞬间也因自身而圆满。”（巴特，1980）“为道日损”直至“不增不减”的限度，意境顿为宽广，作品自足自身。一如他的微型卷轴画，每一幅都构成一处处平行独立的世界，将中国山水带进了狂喜壮阔的月夜。而俳句的大量创作更是对日本“了不起的误解”的回应，秉承中国人“误解的本领”，反刍为卓越的独特风格。

另外，作品中常见改写、续写和翻译的热衷。古人的比，到了这，是木心改写的故人轶事；文学片段的续写、回应和对话；重新翻译波斯诗句、注解诗经。一句句箴言，在“欲辩”和“忘言”间取得平衡。屡屡回归文人传统，应对“管他呢”的后现代。

这样一种文体和追求，使他成为“新诗史的局外人”（廖伟棠，2012），“很难进入现在主流历史的叙述里面，你不知怎么摆他”（梁文道，2012）。故意将自身置于边缘和逃亡的姿态，似是文艺偏爱之必要。“那终于要相背的二律之间的空隙，便是我游戏和写作的场地。”他以诗文话语写哲学，散文笔法写诗歌（迥异于“散文诗”），以明哲诉痴心，借隐退而呈显，逆理以殉道。将各种系统、文体倒置、翻转。“解构”加快了循环的速率，分身、瓦解、虚构、组合，在行文中得以细腻地几近同时地相融、毁建，便无所谓“体系”。木心在空隙间是跳跃的，是“时时刻刻不知如何是好”。连边缘也不能是“风的中心”，“空隙”总要先是“空”。“将说”与“未说”间的空隙，更是他尽兴的地方——那些细腻的剧烈而无声的情感。无为之为，非写出的“为”，文字的“锁”和“匙”可以都放在文字以外。老子要说的，《道德经》里是不讲的。

读者姗姗来迟络绎不绝，总归于他的好耐性，竟待命运来着急。在精神领域始终的“局外”、“彼岸”、“偏离”，诚又是一脉相承的传统异数——“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则”。与精致的命运相处，需要更为精致的生活和退隐，“求于上，得乎中”，而“绝非折衷”。便以“群龙无首”身后的角色——坐在观众席最末排的指挥家，“和光”若是绘画，写作也算“同尘”了。

三、读者将至

“就是觉得我写东西出来，我的读者是有识见的；我用什么文字他能看懂的，他能够明白的；我用什么典故他晓得的；我谈的那些事里面的某些观点，一点他就明白了。这就叫做把读者看得高。”（梁文道，2012）谈到写作技巧，木心说：“心目中有一个‘读者观念’，它比我高明十倍，我抱着敬畏之心来写给它看，唯恐失言失态失礼”，“它的起因，它的声音，不是写作的真正场所，而是阅读”（巴特，2005）——“作者之死、读者诞生”。

作品中时常提到他所期许的观众（读者）特点——千里跋涉而来，与之共鸣、任其孤独的人。“自己是独奏者，听众自始至终就此一个”——除却文学、艺术史上的一位位大师，过去未来潜藏的虔诚的读者，到最后或许只能是作者本身。又或如尼采所言，如优里皮底斯的观赏者——作为思想家而非诗人的优里皮底斯和一个不了解悲剧也因而摈斥悲剧的人。前者宜作文句修辞的“冷处理”；后者估且称为“反文学者”，作品中隐藏极深，却易用画家的“木心”稍稍松解；甚而有位“反艺术者”，得以在艺文传统与试验间游刃有余。

文学的“轻轻判断”和“隐隐预见”到了读者那儿，便成了阐释的偶然和多样。能言传的也只是艺术、文学、人类史、生平经历、博识渐悟等等读解法。但，“你看，梅花开梅花，桃花开桃花，他们在花骨朵的时候，是一样的，都还没有想好，后来一开放，就各是梅花桃花了”。“懂得树就懂得贝多芬”，说的也同样是这个意思——大自然的偶然率。创作中的偶然，超越因果关系，是将寐将醒偶尔升上来的直觉和本能，那是“奥妙、神秘”。但“唯有奥妙神秘因我们的知识而转为平常时，又从而有望得到它们的深意”——木心大概深谙、熟稔于偶然的“度”。

“度”是“留白”，是“空”，是作品断裂的时间和空间。与读者错开的一层静默、天然的距离，是欲言又止欲止又言的游离。又是“谦”，是“礼”，是“生活的纲领”，是“偶然”中的机制，画作中“可控的随机性”，无序也藏备深层的格律。是彼岸的“渡”，点到即止等待生成，“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也”——作品和生命由读者来“完成”。道亦“未济”，在乎“行过”，身后不止生成，故称之“殉道”。创作如是，阅读如是。这层文本和阐释间，是“意味着”的诗意关系。

木心偏好第二、三重意义，读他的作品，如同玩“卦”，至少正反往覆，触类旁通。“爱情，人性的无数可能中的一小种可能”，直白来看，冷静安置了“爱情”；那除了这一小种可能外的“大多可能”是什么？读者也不敢确定。折返，要写出这话，作者或早已陷于这“一小种可能”却带来极大限量的困苦中——默念数次，以为自赎……读解也在创作，艺术便持久了。

然而，“喜欢他的读者，正如所有伟大作家了不起的粉丝们，都会出现比他们所崇拜的作家更为偏执的状况”（梁文道，2012），读者与作者间的关系也并非单纯、甚至功利。对于木心的阅读和纪念伊始，“不辜负艺术的教养”、“担当人性的最大可能”，他时常挂在口边，但愿读者也不辜负他的寄望。“木心并不偏执，他很气象阔大，我们作为他的读者，千万不要让自己格局变小。”（2012）

四、全景全息的绝望

“就像一个人爬到沉船的顶端随着船骸漂流，他在那里有一种机会发出求救的信号。”（本雅明，1931）面对现代的混乱、空虚、绝望，本雅明和卡夫卡惺惺相惜、潦倒前行。“人文主义，它的深度，无不抵于悲观主义”，而木心的“悲观”不绝如此。

款款款款低着头走

猛省这是颓丧的步姿

人们见了会慨然想

一个凄凉无告的病汉

哪知我满心洪福

款款独行，才不致倾溢

——《五岛晚邮》

“悲观”也极富耐心，静静静静“款款独行”，谦卑恭敬，避过吉凶。却掩不住满心积淀的“洪福”——那高贵的悲剧精神。

裘马轻狂的绝望

总比筚路蓝缕的绝望好

此番论调，绝望已成前设。远不似他人一味挣扎落魄——仍一副魏晋名士之姿，独斟唱晚，竹林遨游，谈吐有致。如哈姆雷特开口就道：“我受的阳光太多了”，盖瑞·施耐德：“夜晚说故事，无需太亮。”悲观止于极致，酒神狷狂起舞，升华为悲剧精神。不知监狱中，是否有同样的声音在耳边响起：“练习音乐吧，苏格拉底。”他却答：“以‘死’殉道易，以‘不死’殉道难。我择难。”同辈或疯癫自残，或泯然受死，木心存活下来，为的竟是耐心殉道——“舍死取义”。内心潜藏的古希腊超人心智，如陀思妥耶夫斯基般异乎寻常的健全，在“置之死地而后生”的气概也没了的萎靡鄙薄的现代，以“勇猛精进”追逐天火。“我习于冷/志于成冰”的气概，如三岛笔下的金阁寺——“绝不是无力。但它是一切无力的根源”。

谦狂的绝望，全景至深。对二十世纪的不妥协，对现代、后现代艺术的哀叹，甚至乎人性——“对爱情的绝望/还只是对人性的绝望的悄然一角”。超人就算超越了也不自知，就连宇宙的偶然也有律令，“真理并非不可能”，是对“知”之绝望。然而，“绝望”又是独特的词，至深而成“对绝望的绝望”。爱默生劝勉道：“一个人如果能够看穿这世界的矫饰，这个世界就是他的。”木心接了句：“正当看穿这世界的矫饰而世界因此属于他的时候，他摇头，他回绝了。”绝望使得整个世界恍若失而复得——那也不必了。是绝望的尊严。更是人的尊严。

《周易》中，“天、地、人”三杰并行。民主、自由还是福利社会，“存在”、“个人”等等“主义”，实在把人看得太低了，更不必说还在苟延残喘、冥顽的国族。社会肆虐的上进心，竞技如罗马末期的征兆，殊不知西周哀恸，佛家“寂灭”，道家、基督懂悲伤。科学和产业灯光强猛，艺术却式微了（或从来如此）——仅如萤火虫。木心就这样诗意“笔挺”地站着，答上帝“一点也不痛苦”。婉然笑纳现世的极大悲伤，站在历史河汉的广度下，深知现实的“空”，人文与天地之公平。他择艺术（大概因其平等及其天性）来重显万物间的本初关系，彰示人性中这“广大已极”的可能——艺术的尊严。文学上，就在上帝毁灭的巴别塔见面，“托尔斯泰、莎士比亚都跟我一起下地狱了”。

来拥抱我 我自温馨 自全清凉 来拥抱我

请扶持我 我已衰老 已如病兽 请扶持我

《戴维》的最后，是祈求，是慰藉。一旦“呼唤者”和“被呼唤者”得以应答，或如凡人亲临上帝——即亡。盼着的读者，他是相信和知道要来的。但却在“你等待我/我逝彼临”之时。他一层一层地写，如雪落空山，覆去辙迹，绝望的巨响后来人是听不见了。“彼一如我/彼一如我”——读者与作者同在；绝望全息，与生、死、爱化而为一；文字、画作、生命、生活同一而一元。哥伦比亚的“倒影”翻转、模糊即“彼岸”。是“隐隐而不隐于隐”，爱“爱”，信仰“信仰”，无“无”。恣意的泛论、炫技、隐晦，一个又一个个的“我”，都不过是虔诚的等待和祝礼——“你锁了，人家就懂了”。

尾声

木心先生曾在莫干山作《哈姆莱特泛论》、《伊卡洛斯诠释》、《奥菲司精义》。此刻写下的这篇连“泛论”都称不上的文章，能是对六十多年前那位西湖边上的年轻人的回应吗。摄影师郑阳在追悼会前夜灵堂中说，木心先生告诫道：“我一辈子为了艺术没有生活，你们青年人要好好生活啊。”话已至此，叫听众怎能不追随下去，好好艺术？

我们两者都要接下去说。中世纪没有把流浪汉的快意写下来，二十一世纪上半叶总得说说，才显得还是有些自知之明。当终于素履而往，走在他走过的簇新的雪地上；又行过，记住要拿些什么，安放身后，盖去白色足印，满如洗以致敬。

“在最高意义上，一个人的相貌，便是他的人。”木心先生的脸（尤其晚年），如兰波和马雅可夫斯基，有着“偶然的巧合的以上的意义”。这层意义非才识、非想象力所能说明，而是艺术的天性——如木心的“心”，是草木之“芯”，柔弱无形却能破土而出，随性自在的生命的精魂。庄周有“木”——“树之于无何有之乡、广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”；木心的“木”，是枯枝刺满晴冬的影。

1926，里尔克生命中的最后一年，三诗人通信。圣诞后四天，里尔克去世。巴斯特纳克，以一封给里尔克的信为结尾的《安全证书》，四年后完成——“如果你活着，这封信今天是要寄给你的”。茨维塔耶娃当即再给他写了封信（寄信日期是不是该从后推到前移），来年书写散文颂诗Your Death。

来年2月，木心出生。

2012年7月14日