第二节　古筝的传统流派

筝是中华民族最古老的民族乐器之一，它积淀着两千多年华夏文化的审美精华。追源溯古，我们可以看到：先秦汉魏筝乐始兴；盛唐筝乐顶峰辉煌；宋筝哀婉，乐风缠绵；元明以降，渐呈衰微；如今筝逢盛世，复兴繁荣。古筝艺术经过这般历史变迁日臻完善。在这段历史长河中，古老的筝乐在与各地的风土、自然、语言、习惯及其他民间音乐艺术相融合的过程中，地域性文化特色悄然而生并日渐浓郁，最终形成中华筝乐流派纷呈、风格多样、相互争奇斗艳的局面。

流派是艺术发展的一种必然产物。多种流派的形成，反映出艺术的繁荣昌盛。民族器乐流派的形成，需要有相应的社会条件和创作基础，在不断地继承与创新及再创造的过程中，逐步形成独具特色的艺术流派。古筝艺术流派的形成，不仅要有一代代的传承、长期的艺术实践，还要具有强烈的地域性风格特征，这与我国的地理环境、各地区方言的差异，以及不同地区的民间音乐有不同特点等方面密切相关。而流派中成就较高、影响较大的筝家又以其个人的气质修养、独到的艺术创造，丰富了本流派的风格特点，这样就形成了以地域风格为特色的古筝艺术流派。

我国形成的较系统的、完备的、影响较大的古筝艺术流派大体上可分为南北两大流派。属于北方流派的有河南筝派、山东筝派、陕西筝派；属于南方流派的有浙江筝派、潮州筝派、福建筝派等。

一、激昂高亢的河南筝艺流派

河南筝派是以河南南阳地区为中心，在河南全域广为流传的古筝流派。河南地处中原大地，古属九州之中，常被叫作“中州”，所以河南筝乐又称“中州古调”。传统的河南筝多为长约1.2米的金属弦的十六弦筝，面板与背板均是用河南当地产的桐木制作而成，面板的弧度较大，上弦轴装置在与码子平行的面板左侧，是河南大调曲子（亦称“鼓子曲”）民间弦索乐队的主要乐器。河南筝乐主要分为大调曲和板头曲两大类。大调曲子是流传于开封、洛阳和南阳等地的一种民间曲艺形式。筝本来是其主要伴奏乐器之一，后来常常将大调曲子的音调旋律用筝独立演奏，渐渐发展变化成为独立的古筝小曲。这些被称为唱腔牌子曲的传统筝曲大多沿用原来的曲名，如《山坡羊》《银纽丝》《剪靛花》《倒推船》《扬调》等，它们的结构精致短小，情绪轻快活泼，地方风格浓郁。除此之外，还有一些小曲源于河南曲剧的唱腔曲牌。

板头曲是河南筝派传统乐曲的另一大类，源于大调曲子演唱开板（唱）前演奏的前奏曲。板头曲本来就是为调节、渲染气氛而演奏的纯器乐曲，直接独立在筝上演奏更是非常方便自然，如《上楼》《和番》《思春》《赏秋》《落院》《思情》《打雁》《征西》《叹颜回》《闺中怨》《高山流水》《寒鹊争梅》等筝曲，实际上，“中州古调”的大部分属于此类作品。板头曲的结构较为工整对称，旋律进行有较强的程式性。

河南筝的音阶特点多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高，接近于宫和徵。河南筝的曲调歌唱性很强，旋律中四五度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮。频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味，又常以游摇和慢滑急颤相结合，奏出悠长连绵的拖腔乐句。这种长句在一首乐曲中还往往以移位、对应的形式反复出现，激昂如引吭长啸，声振林木；悲切处似呜咽微吟，哀啭久绝，为河南筝的一大特色。

河南筝代表流派风格的独特演奏技法以右手的“拇指靠弹重托”“短摇”“倒剔正打”和左手的“以韵补声”最具代表性。河南筝较之其他流派，尤其强调大指的作用，大指的使用频率最高。采用靠弹法演奏，即大指弹奏后须靠近相邻的弦，这种奏法因为力度比较强，所以音质显得淳厚。摇指是筝的基本技法之一，河南筝乐多用快速托劈的短摇以显其特色。这种奏法是借鉴大调曲子的另一主要伴奏乐器三弦的技法而产生的，与大调曲子的演奏风格有关，音响效果比较强烈紧张。“倒剔正打”是河南筝派著名演奏家曹东扶首创的技法，为河南筝派特有。中指戴金属片义甲向外剔指，演奏方便，声音铿锵刚劲。左手利用按、揉、吟、颤等技法，奏出大小颤音及上下滑音效果，使旋律获得装饰润色，以加强音乐的地方特色和艺术表现力，为“以韵补声”。“以韵补声”作为筝乐的最大特点，为各派筝家广泛使用，不过河南筝乐的“以韵补声”有着鲜明的地方流派特色，主要表现在独特的延音处理和颤音、滑音的运用上。河南筝乐的颤音技法分为大颤音与小颤音。小颤音是在发音弦上反复吟弦，造成振颤效果，用以表现肝肠欲断的凄苦悲愁情绪，有很强的感染力，如传统作品《和番》《闺中怨》里的小颤音。大颤音实际上是一种大波浪揉弦，可获得大小三度的装饰效果，常用于渲染情绪和气氛。河南筝家尤爱使用滑音，特别是大量的装饰润色下滑音效果。这种手法产生的旋律颇有中州方言的韵味，令人感受到中原大地的雄浑和中州儿女粗犷豪放的气质，是河南筝乐最富特色的表现技法。

在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长。近代河南筝派的代表人物的演奏风格虽然不一，但无不浓郁酣畅，沁人肺腑，可谓河南筝派的典型风格。

二、热情奔放的山东筝艺流派

山东筝艺流派以它丰富的曲目、刚劲内在的音乐气质和朴实优美的抒情性在全国享有盛名。山东筝主要流传于鲁西南菏泽地区和鲁西聊城地区，这一地区历史文化积淀深厚，民间音乐丰富多彩，也是远近闻名的“筝琴之乡”。传统的山东古筝长度约1.2米，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，弦质为真丝十六弦（三个八度音域），前后岳山平行（即所谓“平头筝”）。山东筝与流行于这里的民间音乐“山东琴曲”“山东琴书”有密切的联系。前者是一种由筝、扬琴、琵琶、胡琴等演奏的民间器乐合奏形式，因为筝在合奏中担任主奏，地位重要，所以“山东琴曲”又被称为“山东筝曲”。后者则是一种发源于鲁西南，深为鲁人喜爱并具有全国影响力的民间说唱艺术形式，筝也为主要伴奏乐器。山东筝曲不仅从中吸收了一些唱腔曲牌，而且其装饰性润腔手法也多有对琴书的借鉴吸收，使音乐充满浓郁的齐鲁地方韵味。现在，传统的山东筝曲分为“大板曲”和“小板曲”两种，“大板曲”直接出自山东琴曲，“小板曲”则源于山东琴书。

大板曲的代表曲目有《高山流水》《汉宫秋月》《四段锦》《鸿雁捎书》《莺啭黄鹂》等。属大板曲的作品，风格偏于优美典雅，华丽清畅。小板曲的代表曲目有《凤翔歌》《八大板》《降香牌》等。属小板曲的作品，风格比较平实亲切。山东筝曲长于抒情，旋律喜好抑扬起伏地进行，多采用单一节奏型贯穿全曲的形式，规整对称。山东筝的民间演奏形式有独奏、伴奏、重奏（合奏）三种形式。在独奏时，除单独演奏一首大板曲外，山东筝也常常将同一板式速度的数首大板曲联成一曲来演奏，构成“套曲”形式。例如，筝曲《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》四首的标题下都注有“大板第四”的标记，这样就可以四曲联成一套来弹奏，并采用了因段命题的方法，取名为“四段”，同时在每曲之上仍附有原来的小标题，以便于演奏者和听众理解乐曲的内容。山东筝的这种联套的六十八板乐曲，以同一板式速度和不同变化音调的“同速音变”的变奏形式与潮州筝的六十八板乐曲的“曲速三变”的变奏形式形成鲜明的对比。这两种不同的变奏形式产生于孕育它们的地方民间音乐，这与它们所表现的不同地方风格特色也是密切相关的。

山东筝独特的演奏技法对于山东筝乐作品地方风格的形成有重要作用。山东筝十分讲究右手大拇指的演奏技巧，乐曲的旋律部分多依靠大拇指用小关节灵活地“劈、托、摇、刮”而奏出，速度张弛自如，击弦刚劲坚实，这种突出运用大指小关节的运动表达出山东人热情开朗的情绪。另外，运用“走指”技术以变化音色，“邻弦回音”以加强力度，还有被称为“鸡刨食”的用大指、中指、食指三指弹弦的传统弹奏技术及用大指、食指两指弹弦被称为“螃蟹夹子”的古法弹奏技术都是山东筝演奏技法的特点。筝在山东琴书中作为中低音的伴奏乐器来使用，演奏中坠琴演奏旋律以“保腔”。筝则运用“花指”手法来填充空白，并烘托明快的气氛，达到“填腔”的目的。这种演奏形式成了山东筝“花指”的技术特点和在记谱中突出“花”字的记谱特点。在左手的演奏技法上，山东民间艺人总结为：“虚点实按，揉拈摄空。”注重余音处理的“吟”“颤”“点”“揉”的效果，强调滑按音的细微变化，特别是在“二变之音”上的滑按尺度和速度，其滑按过程较快，变化较多，突出了山东地区浓郁的地方韵味。

三、跌宕激越的陕西筝艺流派

筝，产生于秦时，流传于秦地，故史称“秦筝”。迄今为止，所能找到的年代最早且较为确切证实筝的存在和流传的材料是《谏逐客书》。其文说道：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。”从该文的年代来看，在公元前237年间，古筝就已经在秦地流传了。过去有一段时间，也有人认为陕西民间没有筝这种乐器，也不存在陕西筝派。但榆林小曲伴奏乐队中仍应用着筝的事实及筝演奏具有相当的程式化，证明了筝派艺术在它的发祥地——陕西，仍然存在。

传统的陕西筝体积较小，通体直长为1.35米，共鸣箱高为6.5厘米，筝首部弦梁高1.5厘米，尾部弦梁高1.1厘米。音高调整依靠筝尾部所设弦轴的转动进行。陕西筝也是取材桐木制成，首尾两端弦梁外侧各设弦孔十四，依五声音阶定调。筝两侧图饰古朴雅致、美观大方。从中可以看出，用于伴奏秦声的筝和琵琶、三弦一样，都是体积较小、重量较轻的乐器。

陕西筝派有筝曲几十首，《剪剪花》《大金钱》《道情》《凄凉曲》《姜女泪》《掐蒜薹》《五更鼓》等是其代表作。由于秦筝长期为眉户、榆林小曲伴奏，所以有许多秦筝曲都直接来自眉户和榆林小曲。例如《掐蒜薹》是榆林小曲的重要曲牌；《凄凉曲》是眉户音乐中的典型曲目。

传统秦筝弹奏所戴的“义甲”（弹古筝时需要佩戴的假指甲）是取老鹰翅翎所制，缝以皮革套圈将其戴于手指即可弹奏。过去没有具体指法名称，只有笼统的“软”“硬”之说：右大指向外弹叫“硬”，右食指或中指向里弹叫“软”，即“勾搭”指法，常有“一软一硬”的奏法。左手技法独具特点，使陕西筝曲有着鲜明的特色。首先是音律上的特殊性和两个变音的游移性。七声音阶中的四级音偏高，七级音偏低。所谓偏，不是半个音，一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上一般是上行跳进，下行级进；第三，在弹奏时左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。陕西筝曲总的来说慷慨急促，激越中有抒情，风格细腻，委婉中多悲怨。

四、清新秀丽的浙江筝艺流派

浙江筝派在中国各古筝流派中可谓一枝独秀，它以清新淡雅的现代“气质”享誉全国。传统的浙江筝只有十五弦，长约1.1米，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶，演奏时右手大指、食指、中指各戴以牛角（或玳瑁）制成的甲片。浙江筝派主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”及“杭滩”中的曲牌，如《三十三板》、《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）、《高山流水》、《小霓裳》、《云庆》、《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）、《海青拿鹤》、《浔阳夜月》、《普庵咒》等，演奏中出现了“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等技法。近代知名筝人有蒋荫椿、王巽之、朱又雪、邱与石、吴汝金等。

1956年，王巽之先生任上海音乐学院古筝专业教学工作后，以他为主，带领一批学生对浙江曲谱和演奏技法进行了较系统的整理、充实和发展。20世纪60年代以后，上海音乐学院培养了一批较有影响力的青年演奏家，创作了一批以浙江筝艺流派技法为主的曲目，从而在国内外的专业教学和表演舞台上崛起，成为我国各大筝艺流派的后起之秀。

现代浙江筝除继承传统的浙江演奏技法外，还借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，同时对其他筝艺流派的技法加以学习和发展。在乐器形制上，将原来筝的长度增至1.65米左右，后岳山改为S形，弦数增至21根（音域扩展成四个八度）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦；弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。与其他筝艺流派相比较，浙江筝派的主要特点是：部分曲目突破了古筝传统的严格五声音阶调弦定音和演奏中的“移柱转调”，如《海青拿鹤》，为新筝曲的创作打开了新的思路，在音响上提供了启示；由于乐器形制的改革、弦质的改变、音域的扩展、甲片的稳定、技法的丰富等因素，音乐的表现幅度也增强了，这为力度、速度、音色等方面的变化、对比创造了条件，创作的筝曲更易被现代人所接受和喜爱，更易表现时代精神。

“四点”弹奏技巧在其他流派的筝乐中也有，但不像浙江筝用得突出，明显地形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中也常采用这一手法。浙江筝还有一个特点，就是“摇指”的运用，它是以大指做细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为其他流派所称的“摇指”实际上都是以大指做比较快速的托劈，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中听到，前者以“摇指”模拟了号角声的长啸，后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。

浙江筝曲明朗、细腻、绮丽、幽雅，旋律音韵和谐，风格清丽秀美，长于含蓄淡雅的艺术表现。

五、优美缠绵的潮州筝艺流派

潮州筝艺流派是广东潮汕地区筝艺流派的总称。其源远的传统，乐曲独特的调式音阶和记谱法，载誉国内外。

潮州筝派也同整个潮州音乐艺术一样，是中原古乐随着历代讨粤、征闽、游宦、谪迁以及中原百姓迁居南移等而传入广东潮汕地区的。经过漫长的历史发展，中原艺术与潮汕地区的语言、生活环境、风俗习惯以及地方音乐相互渗透、融汇而产生变异。

传统潮州筝的形制同其他各派传统筝的形制相似，长度约为1.2米，面板的弧度较大，上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（铜弦或钢弦），面板和背板的材料是桐木。演奏时用真指甲或内戴甲片弹奏。潮州筝的传统曲目很多，其中以潮州音乐中的“细乐”“弦诗乐”“汉乐”为主，其次“庙堂乐”“笛套古乐”“唢呐乐”以及民歌有时也用筝弹奏，除潮汕地区各县外，其还传播至闽南地区以及台湾、香港、澳门。潮州筝派对新加坡、马来西亚、泰国等地的筝艺影响较大，是近代中国筝艺术流传海外的先导。

潮州筝也是五声音阶调弦定音（也有为演奏“活五调”方便，将12356定成12456音阶）。由于潮州音乐长期与潮剧合作，故定F调，潮乐家们以F调的固定唱名来演奏潮州乐曲。潮州筝在独奏时选调比较自由，可根据乐曲的情调、个人的习惯、琴弦的张力大小等具体情况而确定。传统的潮州筝记谱采用“二四谱”（二三四谱）。潮州筝曲的调式音阶是以五声音阶为主，虽有六声、七声的运用，但实质是“奉五音”的关系，乐律基本是三分损益律，但在七声音阶中，由于si音偏低，fa音偏高，常出现3/4全音和1/2半音。由于某种音阶在音高上的微升、微降和游移现象，旋法极讲究润饰和作韵，使调式色彩产生种种变换，令人回味无穷。

潮州筝曲在速度、节奏、板式旋律的变化发展方面也有独特的规律。变奏加花的规律一般程序是：

（1）“头板”（原曲）　极缓板，应记为8/4拍（现常记为4/4拍）。

（2）“二板”（一般称慢板）　又可分为慢、中、快三部分。二板慢为4/4的缓板；二板中为2/4拍慢板；二板快为2/4拍的稍慢板。

（3）“三板”　为进一步揭示主题、渲染气氛，由二板发展而成，也分为慢、中、快三部分。三板慢为行板2/4拍；三板中为稍快板1/4拍子；三板快为快板1/4拍子。

潮州筝的独特演奏技法有：反打（当旋律为勾托指序后，乐句最后一拍采用八度和音来弹奏），煞音（迅速将音符休止，把正在发音的弦的余音截止），双按（单指吟揉与多指吟揉灵活结合，经常出现慢速的下回滑音，潮州称“大回转音”）。

潮州筝乐具有鲜明的南方音乐的特征，风格幽雅清丽，旋律优美流畅，形式古雅工整，擅长含蓄内在的艺术表现。

六、古朴典雅的福建筝艺流派

福建传统音乐积淀丰厚，有拥有“活化石”之称的剧种，有闻名海内外的南音南曲，还有浦城琴派、福州十番、莆仙八乐，等等。在这种氛围中，福建筝曲自然具有了古朴优美、文雅清幽的格调。

传统的闽筝为13根丝弦，粗细一样，与史料所载之唐式筝形近。闽筝长五尺，指五行；中段装弦三尺六寸一分，意全年三百六十一日；筝头阔八寸，意为全年八节；筝尾四寸，乃春夏秋冬；筝厚两寸，代表天地两仪；定弦宫商角徵羽，是金木水火土之意。

闽筝从现存的曲牌看，基本上可分为三种：独有乐曲、同名异调、异名同调。所谓同名、异名、同调、异调都是与其他筝派的曲目做对照而言的。这三类曲子都具有闽筝风格。独有筝曲如《春雨未晴》《无意凭栏》《细语不闻》《梁父吟》《十字锦》《蜻蜓点水》《踏雪寻梅》《大和番》《百鸟归巢》《月上海棠》《烟花告状》《鹤泪词》《海浪词》《怀胎反调》《绿杨行》等。这些筝曲旋律大多古雅、速度徐缓，非常优美动听。同名异调指的是曲名同于其他派的部分闽筝乐曲，如《蕉窗夜雨》《百家春》《双金钱》《水底鱼》《万年词》等。这种同一曲名而旋律不尽相同的现象，是我国各地民间音乐中普遍存在的。异名同调的筝曲另立他名，其曲调、节奏略有变化，全貌基本保留着。如客家筝曲《出水莲》，潮州筝曲《锦上花》，分别易名为《莲花浮记》和《倒地梅》，此类筝曲虽占少数，但由于历代艺人的改造、融汇，已具有浓郁的闽筝风格。