第491章 设局抓捕匈奴间谍（16）
因此，第三种说法，似更为可信。在这里，从几个方面给诸位做个浅析：
（一）闽西客家的先民，是由中原向南流徙，先聚集江西，尔后经宁化入闽，随即衍居闽西，粤东各地的。这一条南迁路线，是古代中原人民和南方交往的主要通道之一，文化交流当然亦循此道。因此，有理由说：闽西早期戏剧的出现，与流行于江西的剧种有着密切的关系。而湖南的祁剧早就流传于江西，并对赣剧产生深远的影响。
（二）据地方史志记载，1736年（清乾隆元年）寒食节，湖南祁剧“新喜堂”戏班，曾由江西到宁化的坊田乡池氏祠堂演出。随后便有湖南戏班和江西戏班进入闽西串演。影响所及，以西皮、二黄为主要腔调的弹腔，迅速在闽西流行起来。到了嘉庆年间，开始出现了闽西本地的弹腔艺人。据有关志书记载：连城县罗坊乡的罗昌银，于嘉庆年间从师湖南艺人陈春生。道光以后，龙岩万安也相继出现了韩志安、韩仕昌、罗忠秀、罗纪藩等艺人。咸丰时，闽西已有由本地人组建的乱弹戏班，如以永定县吴汝汝为班主的“梅花班”就是其中之一。
（三）湖南祁剧，江西东河戏的主要弹腔分为南路（二黄）和北路（西皮），闽西的“乱弹”亦有南路和北路之称。至于湖北汉剧、徽剧的皮黄调，并没有“南北路”的叫法。在乐器方面，湖南祁剧有称“四大件”的祁胡、月琴、三弦、板胡。后来形成的闽西汉剧也有称为“四大件”的头弦、月琴、三弦、琵琶等。而且闽西汉剧的主乐器头弦，通称“吊规”，又称“外江弦”，与祁剧的主要领奏乐器祁胡还极其相似，两种乐器发音尖细而清亮的特点也相同。此外，这两个剧种都同有打击乐的主要乐器：大铜锣。
（四）在行当方面，祁剧分“四行”、“九门头”，东河戏分“四行”，“九角头”，而闽西汉剧则有“四门”、“九行头”之说。这里也隐含着三者相互关联的脉络。
综上几点，可见闽西汉剧与湖南祁剧、江西东河戏是有着较为深远的相承关系的。而闽西汉剧，俗称“乱弹”。光绪年间，因受粤东的广东汉剧影响而改称“外江戏”，流行于以龙岩为中心的闽西各县、市以及闽中、闽南部分县市。其名称多被误解为“流行于闽西的武汉汉剧”，其实它源于清中叶湖南祁阳的楚南戏即祁剧。在20世纪30年代，广东《汕头日报》编辑钱热储著文倡议，将广东的“外江戏”称为“广东汉剧”。中华人民共和国成立后，为区别“广东汉剧”而取名“闽西汉剧”。
据调查，清乾隆年间楚南戏已传入闽西，在宁化县坊田乡大罗村池氏祠堂戏台后壁上，发现有“乾隆丙辰寒食节，湖南新喜堂班到此演出”的记载。清中叶后，“喜光班”、“荣盛班”、“寿福台班”、“福泰兴班”、“新福祥班”、“荣德班”、“双贵班”、“恒兴班”等陆续来到闽西的龙岩、连城、永安、长汀、宁化等地演出，并收徒传艺，开始在闽西扎根落户。其皮黄声腔以楚南戏为媒介流入闽西后，在流传过程中又吸收闽西木偶、西秦戏、饶平戏以及民间音乐小调等艺术养分，闽西汉剧成为既保留楚南戏皮黄声腔的风貌，又具有闽西特色的地方剧种。
清末至民国初，是闽西汉剧的兴盛时期，闽西出现的戏班有“荣德顺”、“新天彩”、“新乐天”、“新罗天”、“乐同源”、“新福顺”、“大香山”、“新金华”、“新桃园”、“赛桃园”、“新梅花”、“荣天彩”、“同乐春”、“大罗天”等班社，此外，在偏僻山村还有“咸水班”、“山垅班”、“土头班”等散布各地。这一时期也涌现出一批有影响的艺人，如小生蔡迈三、乐师郭联寿等于1927年（民国16年）随“新舞台”班赴马来西亚、新加坡、印度尼西亚、泰国等地演出《九炎山》、《薛蛟吞珠》等剧目，历时半年之久。龙岩艺人林南辉也到马来西亚、新加坡等地教戏传艺，最后客死泰国。民国13年，名旦张全镇、张巧兰夫妇，随“荣天彩”班到台湾演出《贵妃醉酒》、《拾玉镯》、《孟丽君》、《杏元和番》等剧目。20世纪40年代后，闽西汉剧开始衰落，戏班大量减少，艺人流散各地。中华人民共和国成立后，闽西汉剧开始恢复。1950年，老艺人陈坤福、邓星堂等重新组建龙汀汉剧团。1952年，成立龙岩群声汉剧团；1954年，改称龙岩专区汉剧团。同时，各县也先后成立专业性质的县级剧团，如永定县大溪汉剧团、上杭县汉剧团、武平县汉剧团等。业余剧团遍布各地，仅连城一县，1959年至1966年前，就有18个之多，永安县小陶镇有9个，闽南云霄、诏安、南靖等地也有业余汉剧团的足迹。“文化大革命”期间，闽西汉剧受到严重摧残。80年代，创作活动十分活跃，龙岩地区汉剧团的《鬼恋》、《唐僧行贿》、《春娘曲》、《人民啊，母亲》，上杭县汉剧团的《月到中秋》，武平县汉剧团的《打赌成亲》、《史碑案》在参加全省戏剧会演中分别获奖。
1994年，闽西汉剧创作了《擂皮子七七》、《酒楼风波》、《三代风流》、《甲鱼缘》、《风起庭院》等6本现代戏。其中《擂皮子七七》于1995年获省现代戏剧本征文二等奖、第10届“田汉戏剧奖”二等奖。8月份，龙岩地区文化局、文联在龙岩为著名表演艺术家邓玉璇举办从艺40周年纪念活动。9月份，在省第20届戏剧会演上，龙岩地区汉剧团演出《俏俏嫂》，获剧目、音乐、舞美等奖项，并于1997年12月进京参加福建剧展演出。龙岩地区汉剧团于1996年11月与龙岩山歌剧团、龙岩地区艺术学校联合组成闽西客家艺术团，首次赴新加坡演出新编的反映客家妇女生活的现代戏《客家嫂》。2006年5月20日，闽西汉剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2014年5月14日，龙岩市汉剧传习中心正式揭牌成立，一系列创新、传承活动让这朵一度势弱的“南国牡丹”重放光彩。
闽西汉剧可查的传统剧目总数有836个，《醉园》、《兰继子》、《时迁偷鸡》、《臧眉寺》、《审六曲》、《洛阳失印》、《百里奚》、《大闹开封府》、《二进宫》等是其中的代表性剧目。北路台本多于南路台本，南路台本又多于高腔台本，闽有少量昆曲、杂调。晚清手抄本，有咸丰至宣统年间的《景阳岗》、《乾坤镜》、《天启图》、《打登州》、《满床笏》、《采石矶》、《龙凤阁》、《琴挑》、《拷打》、《过关》和《采桑》等。建国后，重点整理的剧目有《大闹开封府》、《审六曲》、《大保国》、《史碑案》等，保留剧目有《兰继子》、《双凤镜》、《广东案》、《安溪案》、《打洞结拜》、《百里奚认妻》，经常上演的移植剧目有《孟丽君》、《白蛇传》、《西厢记》等。下面，就给诸位做个简单的内容介绍：
1、蓝继子
原名《双贵图》，现存清光绪年间手抄本。写古代河南登丰人蓝芳草发妻早故，遗有二子从军，后续弦许氏。许氏心地狠毒，百般虐待并贿赂官府暗害蓝芳草发妻之子媳王氏等，被她带来的儿子蓝继子发现；继子暗中救助，并远出寻找从军的异父兄弟，赶回家中，奔赴法场救出王氏。
2、大闹开封府
又名《金殿配》、《忠义节》，现存清宣统年间手抄本，1962年由张垣整理改编。写义士张甫怒惩横行乡里的恶少李天福，开封府清官王佐不畏李母的权势，为惩其纵子杀人的罪行，自戴镣铐，扭送李夫人上京。1980年，上杭县汉剧团李逢甲重新整理。
3、陈客嫲
现代戏。编剧陈军平创作于1956年。写闽西龙岩县后田村革命接头户陈客，在红军部队北上抗日后，暗中为游击队运送武器并带病掩护同志，被敌人逮捕而壮烈牺牲。该剧于1958年，由龙岩专区汉剧团首演，同年，参加福建省第2届戏曲现代戏会演。
4、史碑案
新编古代戏，钟德盛、王增能创作于1985年。写北魏时崔浩因秉笔直书，编写魏史，触犯太武帝，被捕入狱。高允不记前嫌，为崔浩辩冤，拒绝篡改历史以至家破人亡，也被投入天牢。后因民心动乱，太武帝不得不放出高允并为崔浩平反。
5、胡文虎
现代戏，1988年底至1989年春，张永和、王卓模（执笔）根据张永和同名传记小说改编。写“万金油大王”、“报业巨子”爱国侨领胡文虎，在抗日战争期间，慷慨捐资支持国内抗战。香港沦陷后，敢于在东京与敌人展开巧妙的斗争，最后凯旋而归。该剧于1989年发表在《剧本》月刊4月号。6月，由龙岩地区汉剧团首演，接待新加坡观光团。7月，赴广东广州、梅州、惠州等地巡回公演。8月，参加闽粤边区艺术节演出，获专项表彰。
6、擂皮子七七
现代戏，孙国亮编剧。写20世纪40年代末，在闽西土楼村，一个偶然的机会，年幼的七七以传奇的一泡尿为革命立下功劳。从此，他躺在革命功劳簿上等待政府的抚恤救济，等不到就以自己的小聪明巧取智夺。改革开放后，“等、靠、要”失去市场，七七不得不走出土楼，重新学会自己养活自己。而该剧，参加1995年福建省现代戏剧本征文。
7、俏俏嫂
现代戏，孙国亮编剧。写当代某市市委干部梁巧巧到贫困村挂职扶贫，途中被更加贫困的老革命基点村土楼村的群众“抢”走，该村村长田道富对梁巧巧开始是欢迎，继而冷淡甚至排斥，可好强的梁巧巧不愿离去。她走村串户调查研究，真诚地启迪村民们解放思想，转变观念，化解党群、干群之间的矛盾。她带领村民发扬老区光荣传统，找到了脱贫致富的道路。为此，村民们亲切地称之为“俏俏嫂”。土楼村变了，在俏俏嫂即将返城之时，村民们一大早就赶来为之送别，谁知她已悄悄地走了。该剧由龙岩市汉剧团参加1996年福建省第20届戏剧会演，获剧本奖，并参加1997年福建剧展晋京演出获二等奖。由龙岩地区汉剧团参加向福建省第六次党代会献礼演出暨福建省现代戏调演，获演出奖。
闽西汉剧在唱腔上，结构形式为板腔体，分为西皮、二黄两大类。西皮腔高亢明快，旋律起伏跌宕，多用于慷慨激昂、舒展欢快的场合；二黄腔低回委婉，旋律平稳迂缓，多用于表现抒情内向、深沉压抑的情绪。板式分为一眼板（2/4拍）、三眼板（4/4拍）、无眼板（1/4拍）、散板四种。属一眼板的有【原板】、【二六】、（西皮又细分为【慢二六】、【马龙头】）；属三眼板的有【慢板】、【快三眼】、【花二六】（属西皮）、【二黄马龙头】（称十八板）、【二黄大板】（又称平板）；属无眼板的有【快二六】（在二黄腔里称【二六】）；属散板的有【倒板】、【二板】、【三板】、【滚板】。唱腔分生、旦、丑、公、婆、净（红净、黑净）六行七腔。生行腔，子喉（假嗓）发声，嗓音清脆明亮，行腔潇洒、刚健，旋律起伏大。旦行腔，子喉发声，嗓声细嫩而柔和，行腔娇柔婉转，旋律华丽优美，音域广，花腔多。丑行腔，原喉（真嗓）发声，嗓音偏暗，行腔忽高忽低，忽强忽弱，常用滑音、颤音润饰腔调，旋律跳动大，利用音色音量的对比，给人以滑稽诙谐感。公行（老生）腔，原喉发声，嗓音宽亮深厚，行腔苍劲挺拔，稳实刚健，旋律朴实大方。婆行（老旦）腔，原喉发声，带鼻喉音，行腔温朴，既有老年人的苍劲，又有女性的温柔本色，旋律简平而低回。中华人民共和国成立后，婆行角色由传统的男性改为女性扮演，原婆行腔的音域、发声、行腔及演唱方法，都已不能适应。为此，以净行腔的调式、旋律为基础，揉合旦行与公行腔的某些旋律，创立一种具备婆行性格特征的新腔，为新婆行腔。净行腔，又分红净与黑净两种，是闽西汉剧中最具特色的唱腔。红净腔，是用真假嗓结合的唱法，强调用鼻腔后脑共鸣，嗓音洪亮，行腔舒展雄浑，刚柔相济，拉腔长且扬；黑净腔的“炸音”唱法，突出抑、扬、顿、挫，行腔豪放、激烈、粗犷。
唱词的格式沿用七言、十言对偶句式，曲韵为十三辙，以湖广音读中州韵。
闽西汉剧所用的器乐，包括串调（丝弦乐）、唢呐曲牌和锣鼓经三个部分。
（一）串调
相传有300多支，今存200多支，较流行的有【迎仙客】、【过江龙】、【到春来】、【北进宫】、【春串】、【夏串】、【秋串】、【冬串】八曲，谚曰：“迎龙到北，春夏秋冬”。
（二）唢呐曲牌
分为军乐、礼乐、宴乐、喜乐、哀乐、神乐七类，又有大吹大打（大唢呐配大锣鼓）、小吹小打（小唢呐配小锣鼓）之分。常用曲牌有【吹鼓】、【急三枪】、【风入松】、【五马】、【朝元】、【六么令】、【尾声】等，俗称“吹鼓尾声风入松，五马朝元六么令”。礼乐和宴乐一般用于朝廷朝会、宴会等；串调则为过场音乐，有大、小调之分。这些乐调与古曲、昆曲和民间吹奏乐曲有着密切的源流关系。
（三）锣鼓经
有100多套，以大锣鼓为主，归纳为四大类，即场头锣鼓、弦头锣鼓、科白锣鼓、曲牌锣鼓。其中，可分基本锣鼓点、小套锣鼓经、大套锣鼓经、皮黄锣鼓介、引白锣鼓介等五大类。其中，以“十二景”最有代表性，它几乎包括了各种打法的套路和变化，闽西汉剧艺人分别称之为“火炮鼓”、“后槌”、“水波浪”等。这不仅名称形象化，而且只有用它的套路才能打出本剧种与众不同的音响效果。
在乐队乐器上，闽西汉剧的乐队建制与其它皮黄剧种也有明显区别。它分文、武场。乐器在长期演变中，不断充实。有吊规，三弦，二胡、扬琴，月琴、琵琶、笛子、唢呐、大锣又名大苏锣、小锣、碗锣、铜钟、堂鼓、战鼓、大钹、小钹、板、夹板等。吊规、提胡、洋琴、小三弦为基础，加上椰胡、中胡、双青、阮、竹笛、唢呐、号头等民族乐器。头弦又名“吊规”是闽西汉剧最具特色的乐器。头弦用坚硬的红木或梨木制成。琴筒头细、尾粗、长12厘米、厚2厘米；琴杆长60厘米；弓长78厘米。过去用丝线弦，音色高、尖、清脆、独具一格，音色透亮，音量增大，穿透力强。
在表演艺术方面，闽西汉剧主要分为以下几大部分：
1、角色行当
清乾隆、嘉庆年间（1736～1820年）角色行当尚不齐全。清光绪年间至20世纪二三十年代，已形成一套完整的、基本定型的角色行当体制。现行的是“四门”：生、旦、丑、净；“六行当”：生、旦、丑、公、婆、净；“九个行当”：小生、老生、青衣、乌衣、花旦、老旦、丑、红净、黑净的角色行当体制。
2、身段科介
各行当表演身段，受闽西木偶戏影响较深。如大花、旦行、老生、净行等一些表演身段，都有明显的摹拟木偶表演的动作。闽西汉剧的角色行当，有其各具特色的基本功和表演程式。如拉山膀，又叫“开山”。“拉山”这是跳台的起始动作。程式动作细腻，刚中带柔；手心朝外，手指朝上，两手与头部成“山”字形。但拉山膀，对各行当手位高低有不同要求。跳台可分男跳台、女跳台、单人跳台、双人跳台、四人跳台。各行当跳台的指法和手式也各不相同。如旦行（青衣、乌衣、花旦）拇指贴掌心，成“香椽手”式，双手心在胸前向内对绕数圈，小步后退，同时又手向里转腕成手心向外，手指朝上，然后款款轻摇分开，与胸平。小生跳台用巴掌式阴阳手，双脚骑马蹲裆式。净行（红净、黑净）用龙虎爪。丑角用双烛手。此外，男跳台由拉山、绕圈手、阴阳掌、碾盘手、抬侧腿、束腰带、上三步小跳、亮相等动作组成。女跳台有整衣、拔鞋、开山手、上三步小跳等动作。跳台有绝招，前辈艺人在《武松征方腊》中饰演武松者，其跳台有纵身一跳，平躺在竹椅靠背上的高难动作。摆四门也是常用的一种表演程式。如《穆桂英招亲》中的穆桂英与杨宗保阵前招亲一段戏，两人前后左右走四台角，杀四台角，摆高低架子，唱一段，舞一段，配四门锣鼓控制节奏，烘托气氛。不少剧目演出，都有摆四门的场面。此外，上下轿、上下马、上下楼等，都有严格的动作和身段要求。如上楼，左手扶栏杆，足尖着地；下楼右手扶栏杆，脚跟着地。步数必须逢单，五步或七步，视舞台大小而定。