美国音乐学家塔拉斯金的学术成就[1]
在当今撰写音乐论著的理论家中，理查德·塔拉斯金无疑是位出类拔萃的学者。他不仅具有对原始资料极其敏锐的洞察力，严谨的音乐分析能力，广博的社会、文化和政治知识，而且他那超强的偶然发现能力，用新视角观察已知事物的天赋，以及运用语言的能力，让严肃的学术问题能够以智慧、轻松的方式讨论。塔拉斯金的著作、文章和讲座常常以独创的、敏锐的、引起争议的方式颠覆以往的观点，这不仅为他赢得同行和读者的尊敬、钦佩，有时也招致愤怒和敌视。更令人惊讶的是，他的音乐活动几乎涉及各个领域：音乐批评、策划、早期音乐乐团指挥、教学及音乐学研究。他的学术著作也是多种多样：十五、十六世纪的尚松和宗教音乐，音乐表演实践中的问题，音乐史学，音乐与政治的关系，以及从十八世纪至今的俄罗斯音乐。除了撰写音乐著作，他还记录并编纂了大量文艺复兴时期的音乐作品。同时，作为《纽约时报》和《新共和报》的评论家，塔拉斯金对录音和歌剧演出的评论文章为广大读者所熟知。2005年的多卷本《牛津西方音乐史》是塔拉斯金对音乐学文献的重大贡献。
1945年，塔拉斯金出生于纽约，母亲是钢琴教师，父亲是业余小提琴手。最初学习大提琴，纽约音乐艺术高中毕业后进入哥伦比亚大学，学习俄语和音乐。1965年以优异成绩毕业并获得学士学位后，继续在“哥大”读博士，主修历史音乐学，毕业后留校任教。1985年至今就职于加州大学伯克利分校，担任音乐系“1955课程”主席。
在哥伦比亚大学学习和工作期间，塔拉斯金作为早期音乐古大提琴演奏家经常参加奥勒斯（Aulos）乐团的演出，指挥哥伦比亚大学教师乐队（1968—1973）和无伴奏新合唱团（1975—1983），并与乐团一起录制了15张唱片。此外，塔拉斯金为欧尼·索尔特（Ogni Sorte）出版社编纂了8部俄罗斯音乐作品（1978—1983年），一部威廉·劳斯（William Lawes）的中提琴组曲（1983），编订了一部安东尼·布斯诺（Antoine Busnoys）的拉丁文作品（1990），其中包含一首弥撒曲“武装的男人”。他发表过一篇研究弥撒“武装的男人”的重要文章《安东尼·布斯诺和“武装的男人”传统》（Antoine Busnoys and the “L'homme armé”Tradition，1986）。在这篇文章中，塔拉斯金证明，布斯诺可能是第一位创作弥撒“武装的男人”的作曲家，在其后的200年间，无数作曲家为此弥撒谱曲，而布斯诺可能就是其中最著名旋律的作曲家。
塔拉斯金直言不讳地批评二十世纪六十年代开始兴起的“可靠的”演奏实践运动，他不是批评关于早期音乐演奏方式的研究，或者使用仿古乐器演奏早期音乐，而是不赞同重建历史演奏的主张。近几十年，许多早期音乐的表演者严格按照乐谱演奏/演唱音乐。塔拉斯金认为这是当代人对于演绎1900年之前作品的曲解，其实二十世纪以前的作曲家创作时，并不是精确地谱写出每一个音符，表演者在演绎时有很高的自由度。而二十世纪的一些音乐家，如托斯卡尼尼（Arturo Toscanini），瓦尔特（Bruno Walter）等人，试图只依靠乐谱去发现作曲家的意图，根据乐谱按图索骥、刻舟求剑。同时，音乐理论家申克尔（Heinrich Schenker）将他的理论体系应用于分析大作曲家的亲笔手稿以得到“权威”文本。为此，塔拉斯金写了大量评论指出，无论对于早期音乐还是标准剧目，使用这个原则制造“权威”演绎是徒劳的，因为历史演绎最初是针对十八、十九世纪的音乐。有关这个主题最重要的文章和评论都编入《文本与表演》（Text and Art，1995年）。这本书收录了“现在的过去状态和过去的现在状态”（The Pastness of the Present and the Presence of the Past，1988）一文，表达了他在此领域的基本立场；另一篇评论“反对第九”（Resisting the Ninth，1989），对诺林顿（Roger Norrington）指挥伦敦古典演奏家乐团演奏的贝多芬《第九交响曲》（EMI CDC 7 492212）做了评论。
除了这些重量级文章，塔拉斯金还是当今俄罗斯音乐研究的翘楚。他的硕士论文《弗拉基米尔·瓦西里耶维奇·斯塔索夫：艺术官员》（Vladimir Vasilievich Stasov：Functionary inArt，1968），赢得了哥伦比亚大学英语和比较文学系本奈特奖（Benet Price）年度人文学最佳论文奖；博士论文则奠定了他研究俄罗斯音乐的基础，该领域在塔拉斯金的学术研究中占据了相当重要的地位。
斯塔索夫（1824—1906）是位在俄罗斯颇有影响力的音乐艺术理论家，强烈支持俄罗斯音乐中的民族主义。“强力集团”一词就是由他“发明”，用来描述里姆斯基-科萨科夫及其周围的作曲家——穆索尔斯基（Modest Mussorgsky）、鲍罗丁（Alexander Borodin）、居伊（César Cui）、巴拉基列夫（Mily Balakirev）。塔拉斯金深知斯塔索夫对于十九世纪俄罗斯音乐发展的重要性，为了进一步研究俄罗斯音乐。1971—1972年，他作为交换生到莫斯科音乐学院学习，研究课题是十九世纪六十年代的俄罗斯歌剧。大多数音乐史通常关注十九世纪三四十年代格林卡（Mikhail Glinka）的歌剧，以及从十九世纪七十年代开始的里姆斯基-科萨科夫和“五人团”的歌剧，而十九世纪六十年代的歌剧往往被忽视。1975年，博士论文答辩委员会对塔拉斯金的博士论文《俄罗斯的歌剧和戏剧：十九世纪六十年代歌剧美学的说教与实践》印象深刻，塔拉斯金以优异成绩获得博士学位。1981年论文修改后出版，书名为《1860年代作为说教和实践的俄罗斯歌剧和戏剧》。
塔拉斯金最初打算专注于谢洛夫（Alexander Serov）的歌剧，后来扩展到达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky）和居伊，并揭示了斯塔索夫对谢罗夫音乐在政治与美学上的影响，以及对里姆斯基-科萨科夫、穆索尔斯基和柴科夫斯基歌剧创作的影响。
1977年在哥伦比亚大学工作后，他开设过研究穆索尔斯基、柴科夫斯基、和斯特拉文斯基的课程，并主持研究十九世纪俄罗斯音乐。塔拉斯金发表了大量关于穆索尔斯基的文章，均收录在文集《穆索尔斯基：八篇文章及一篇后记》（Musorgsky[2]：Eight Essays and an Epilogue，1993年）中。塔拉斯金用其典型的文风颠覆了作曲家在人们心目中的一贯形象，无论是他的生活、工作还是历史地位。斯塔索夫以反面形象出现在塔拉斯金的文章中：
事实上，在这里，关于穆索尔斯基的每一个认知都被重新审视过——甚至连他名字的拼写。他在名字中加了一个字母“g”，因为在俄语中，musor是垃圾的意思，为了改变霉运而在后面加了字母“g”。文集中最为优秀的分析和研究是“穆索尔斯基对穆索尔斯基：《鲍里斯·古德诺夫》的版本”，文章解释了作曲家不同歌剧版本背后所依据的理论。1872年版的《鲍里斯·古德诺夫》摒弃了斯塔索夫的理念，创造出在“早期版本中明显欠缺的，具有完整的结构、风格和意义”（第290页）的音乐戏剧进程。
斯特拉文斯基这个课题，为塔拉斯金提供了更丰富的音乐学研究方法，在长达1757页两卷本里程碑式的著作《斯特拉文斯基和俄罗斯传统研究：通过玛芙拉的作品传记》（Stravinsky and the Russian Traditions：A Biography of the Works through Mavra，1996）中达到了顶峰。在这本书中，他发展了：
此书呈现了一个与以往截然不同的斯特拉文斯基的形象，不再受作曲家晚年神话般回忆录的影响。涵盖了斯特拉文斯基在二十世纪二十年代转向新古典主义和十二音体系之前的生活和创作。塔拉斯金发现，作曲家自己的观点与事实之间存在着太多的出入，作为研究材料，斯特拉文斯基的回忆完全不靠谱。在《春之祭》草稿公之于众后不久的采访中，塔拉斯金斯揭示出斯特拉文斯基使用的民歌素材之价值。作曲家以前所未有的方式对这些素材进行借鉴和改编，创作了二十世纪具有影响力的一部音乐作品。
在《斯特拉文斯基和俄罗斯传统研究》一书中，塔拉斯金对这位作曲家的认识有五点：
1.斯特拉文斯基的俄罗斯作品创造了一种新的现代技法：将传统的俄罗斯民歌元素与俄罗斯作曲家传授的西方艺术音乐风格并置。
2.他对俄罗斯民歌素材的认识来自与视觉艺术家的合作，而不是音乐家、作曲家或者他的老师里姆斯基-科萨科夫。
3.他努力地尝试去除自己音乐中严格的“欧洲”因素，保留其中最具“俄罗斯”风格的部分，并将民歌和民间传说以抽象的形式融合到他的作品中。
4.这些风格的融合体现在他所有的音乐作品中，甚至后来的新古典主义和十二音音乐都有体现。
5.这些品质使得斯特拉文斯基成为所有作曲家中最“俄罗斯”的，无论是过去、现在还是将来。
塔拉斯金将斯特拉文斯基和俄罗斯音乐作为终身研究的课题。与此同时，从1991年开始，在牛津大学出版社编辑马利拜斯·佩恩（Maribeth Payne）的建议下，他将注意力转向了整个西方艺术音乐史（他和音乐学家皮埃罗·维斯Piero Weiss合著了《西方世界的音乐：文献史》[1984年；2007年第二版]，这部著作最初是作为没有音乐知识背景的学生学习音乐史和音乐欣赏的补充教材）。
最终，《牛津西方音乐史》远远超出了传统音乐史教科书的规模和范畴。这部六卷本的鸿篇巨制，将研究的重点放在欧美记谱音乐的传统上。音乐记谱法的核心或许是西方音乐区别于世界上其他音乐的最大特点。这部著作不像大多数音乐史那样以古希腊音乐为开端，而是从第一种音乐记谱法出现的八世纪开始，标志着西方音乐脱离了完全的口耳相传向着能够读写的转变。有意思的是，在最后一卷，塔拉斯金的主题回到了原点。他预言，随着二十世纪中期电子音乐作曲和计算机音乐的兴起，记谱传统衰落并将终结的可能性。计算机生成的音乐不再依赖于乐谱的写作、保存、传播和为演出而复制，新技术使得单纯用声音本身而不借助于任何形式的记谱法就可以创作和演出非常复杂的艺术作品。
《牛津西方音乐史》不仅是对历史上的音乐和音乐家的概览，亦或是对风格、社会和文化的分析，也是对解释学和音乐史编纂学的检验。在这部史书中，塔拉斯金告诉我们的远远不只是音乐。他的音乐史是关于如何或为何创作、演出和学习音乐的历史。该书具有很大的启发性意义，音乐历史和文化背景不仅仅只是艺术，它们体现出人类竭力奋斗的方式，这正是人之所以为人的核心所在。
注 释