第三节 世纪之交以来：臻于丰富的狂欢与变形
进入21世纪以来，莫言的创作以长篇为主，短篇小说数量不多，但也有一些精品值得研究品读。例如，以儿童视角叙述故事的《大嘴》、充满了悬念风格的《火烧花篮阁》、小说文本镶嵌E-mail文本和民间传说的《月光斩》等。自2000年起，莫言交出了四部长篇《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》和《蛙》。这四部作品中，《檀香刑》和《生死疲劳》对中国传统文学和美学的借鉴以及在形式上的创造性化用，使其“在小说这种原本是民间的俗艺渐渐地成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天”[43]，彰显出它们的启示性意义：最民族的也是最先锋的、最国际的。中国当代文学的成就，尤其是它展现出的历史与当下的复杂对话关系，足以让其可以毫无愧色地成为世界文学舞台上必不可少、最富有创造力的角色。
莫言在21世纪以来的创作，显示了以轻盈容纳沉重的举重若轻之感，并在狂欢戏谑的语言洪流之下透出历史如戏、人生如梦的悲悯和慨叹。这种慨叹并不是历史虚无主义的，莫言小说中的人物始终是以坚韧的生存欲望穿过了斑驳复杂诡谲的历史，站立在大地上，开始了对我们的诉说。
《檀香刑》将20世纪初中国民间传统文明与西方文明的冲突简化、形象化为两种声音，猫腔和钢铁之声的冲撞和混响，更截取历史的某个横切面，将历史化为一部大戏，通过行刑、受刑、观刑的“舞台”来观察民族性和人性。《四十一炮》则是通过罗小通的四十一个语言的幻梦来完成对改革开放后农村历史变革的叙述。《生死疲劳》则以六道轮回的结构，将历史拉回到个体生活和传统伦理的层面进行审视。《蛙》则选取了古老而方便的书信体并辅之戏剧，以轻巧的文体承载中国当代生育史这一沉重话题。
21世纪是个狂欢的时代。主流的文化形态不再具有支配性地位，偶像破灭、神话幻灭，一切坚固的都已烟消云散了。被商业文明神话般的巨大能量释放出的众多意识形态和思想，粉墨登场，文化呈现出众神乱舞、喧哗杂语如巴赫金笔下“狂欢节”般的情景。如何来把握这个时代，如何来对待历史？在这个时期，众多作家显露出对喜剧景观和怪诞美学的兴趣，如余华的《兄弟》以粗鄙的民间狂欢来颠覆意识形态堂皇的假面，又如阿来《空山》的戏剧性的怪异的叙事效果、张炜富有明显怪诞气息的《丑行或浪漫》《刺猬歌》等。而莫言则选择以轻盈逸出沉重。他的姿态是轻盈和超越的，甚至是戏谑欢乐的，这种姿态使陈旧的意义得以消解，并给新的意义让出了生长的空间。而超越和轻盈的姿态归根结底是为了坚定在这狂欢悲戚的艰难人世中顽强生存下去的决心。
一、《檀香刑》——戏剧化的小说
《檀香刑》是一个“说”，而非“写”的故事；一个去“听”的故事，而不仅去“看”的故事；一个着重“动作”的故事，而非“叙述”的故事；一个“显示”的故事，而非“表现”的故事。
《檀香刑》是莫言文体风格大变的作品。这部被莫言自称为“大踏步撤退”的作品在结构和语言上的探索是莫言在文体实验上的新的成功典范。
这个“大踏步撤退”首先表现在结构上。
莫言出乎寻常地使用了中国戏曲的结构：“作乐府亦有法，曰‘凤头，猪肚，豹尾’六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮；尤贵在首尾贯穿，意思清新。”[44]《檀香刑》的“凤头”部分引出全书最重要的情节线索和戏剧冲突核心，即眉娘的爹孙丙即将要被自己的公公赵甲执行檀香刑，而监刑的人正是自己的情人县令钱丁。“眉娘浪语”如京剧舞台上一声清丽的过门，干脆利索、开门见山地将戏剧性的矛盾冲突展现在读者面前，所谓“美丽”是也。“豹尾”部分是全书戏剧性冲突的最高潮，私人恩怨、国恨家仇全都聚集于此，聚集到刑台上，结尾短促有力，所谓“响亮”是也。而“猪肚”部分则是把不方便在“凤头”和“豹尾”部分安置的情节以及对故事的前史、人物早前经历的交代放入其中。这一部分与《檀香刑》这出大戏的核心戏剧冲突有些偏离。例如，钱雄飞的军人生涯以及行刺袁世凯失败后被处以凌迟极刑的相关叙述、戊戌六君子政变后被当街斩首的情节。尽管这两段情节有虚构夸张的成分，但又均有历史原型可查。尤其是处斩六君子这一段落，作家采用了以刽子手赵甲的视角来书写，使得正史在民间的视野下展现出另一种面貌。这是莫言对历史正典所进行的一次充满了民间色彩的想象，是一种改写，或许更是一种发现。莫言借助赵甲，这个属于底层却独特和新颖的视角，发现历史“严肃”的舞台上各色人等丰富而复杂的人性曲折和隐秘。“猪肚”部分容量巨大，上承“凤头”，下启“豹尾”，所谓“浩荡”是也。莫言这次在结构上的创造是用“旧瓶装新酒”，将古代戏曲的结构嫁接到当代文学中来。实践证明，莫言的文体实验又一次成功了。古老的戏曲结构完美地契合了主题和内容。戏曲形式外壳下的《檀香刑》充溢着两种声音，一种是属于钢铁火车、来自现代西方文明的声音；一种是来自乡野的百姓口头歌咏的猫腔之音。这两种声音的混响共鸣正隐喻了中国近代历史中民间文化与西方文明的相遇、碰撞、搏杀的复杂关系。莫言擅长写史，《檀香刑》的故事原型来自历史上真实的“沙窝事件”。清朝末年，德国人强占了山东青岛，并在山东修建胶济铁路，侵占了农民的土地，毁坏了坟墓，因此激起了农民的反抗。德军包围了村庄，用大炮轰开围墙，杀死了数十名老百姓。这个村庄离莫言的家只有十几里路。沙窝惨案后，高密有一位名叫孙文的壮士，组织起农民，用最原始的武器，与德国人对抗。在清政府的协助下，德国军队击败了农民的队伍，孙文被俘，在县城广场上被处死，暴尸示众。一位姓单的举人，写了一篇字字血泪的祭文，当众宣读，并伏尸恸哭。《檀香刑》是一部向中国传统文化致敬的小说。莫言在“钢铁”和“猫腔”的复调交响的合奏中，特意突出了来自古老的中国民间的“猫腔”的声音，淡化了“钢铁”的声音。莫言在《檀香刑》的“后记”中坦言，减弱“钢铁”的声音，突出“猫腔”的声音，无疑会让作品的丰富性减弱，但为了保留更多的民间气息，为了保留更多纯粹的中国风格和中国神韵，莫言对“钢铁”的声音做出了大幅度的剪裁，只保留了德国人克洛德作为“钢铁”声音的化身。莫言舍弃了许多精彩的富有魔幻色彩的情节，《檀香刑》的第一句，“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里”[45]，是对魔幻现实主义的致敬，也是一次简洁的告别。
《檀香刑》的“大踏步撤退”也表现为在浅显通俗、乡土质朴中，又不失华丽的语言风格。《红高粱家族》的语言有很多欧化的色彩，但《檀香刑》则呈现出乡土、质朴、浅显、华丽的一面。
莫言选取这种语言风格无疑是一次冒险。浅显通俗的语言固然贴近《檀香刑》的主题内容和民间立场。它是精妙之处，也是作家不好拿捏尺度之处。“不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”[46]
一味地追求“俗”，就意味着面临失去作品的艺术品格，而流于恶俗的风险。如何在“俗”与“文”之间找到一种微妙的平衡，是考验一位作家语言功力的试金石。
那天夜里，俺心里有事，睡不着，在炕上翻来覆去烙大饼。俺的亲爹孙丙，被县太爷钱丁这个拔屌无情的狗东西抓进了大牢。千不好万不好也是爹啊，俺心烦意乱，睡不着。越睡不着心越烦，越烦越睡不着。俺听到那些菜狗在栏里哼哼，那些肥猪在圈里汪汪……哼哼哼。汪汪汪。吵死了，烦死了。[47]
在这段出自乡村农妇眉娘之口的浅显、通俗的独白中，作者的声音完全让步给人物角色。作者让人物登上舞台，让他们说出属于他们自己的话。从严格意义上来说，小说中所有人物的话语不可避免地受到了作者的声音的影响，所有人物的话语都是作者的“摹仿”。小说人物的话语背后都潜藏着作者的声音和价值思想判断。但到了《檀香刑》这里，莫言试图做出最大限度的退步。作者给人物让权，放弃牵制人物行动和言语的那根无形的提线，让人物自己走上舞台，发展各自的命运，说出自己的话。《檀香刑》体现出一种“野语街谈随意取，懒将文字拟先秦”[48]的审美态度。以上这段独白是肤浅的、啰嗦的、不加整饬的文字，杂乱蓬松的源于大地的文字，这种文字无疑是属于不通文理的民间百姓的，也是面向百姓和民间的。它的姿态是低微的、民间的，莫言使用了不设文字障碍的通俗语言风格，以开放的、宽广的姿态面向了读者，也面向了听众。而这种根植大地、面向民间的姿态正体现了说书人的传统。说书、民间戏曲本是小说最初的来源和雏形。故事的魅力在于身临其境般的临场感所带来的巨大感染力。《檀香刑》将声音放置在文字之上，让它成为一部适合在广场上大声朗读、朗读给民众的书。而要实现这一点，就需要用通俗、浅显的语言来跨越文字与民众的距离和障碍，以俗语土语俚语而“触里耳而振恒心”。[49]
《檀香刑》的语言是丰富多彩的，兼有粗鄙和大雅。“文雅”之词在“猪肚”部多有体现。“猪肚”部分采用了全知全能的视角，这部分语言的文雅调节了“凤头”和“豹尾”部分高度人物化、角色化的语言风格，使《檀香刑》全篇呈现“文而不文，俗而不俗”[50]的语言特征。
《檀香刑》的出现，对21世纪初的当代文学在文体、形式上的探索，是一种宝贵的启发。中国传统小说、戏剧蕴藏着丰富的宝藏，等待着作家去挖掘、去发现、去继承、去创新。
二、《生死疲劳》——重拾说书人传统
与《檀香刑》相比，《生死疲劳》是一部在美学上向中国传统更进一步撤退的作品。《生死疲劳》借用了中国民间六道轮回的观念，书写了自1949年至2000年半个世纪以来中国乡村的巨变。在形式探索上，莫言采用了传统的章回体体制。章回体小说，即建立在宋元说话艺术，尤其是讲史平话基础上的中国传统长篇通俗小说。章回小说的文体特点是分回标目、段落整齐、故事连续、首尾完具。
《生死疲劳》采用章回体的原因之一，在于结构的方便。因为它所要处理的题材是长达半个世纪的关于中国农村土地变革的庞杂历史，而传统章回体的“分回”使得叙述变得眉目清晰，条理有序。这不仅有利于创作者写作时的方便，更方便读者仅从章回题目中就可以了解小说情节大概，而不至于在阅读中迷失在庞杂的情节和人物关系上。《生死疲劳》采用章回体的第二个原因，笔者认为是旧式的文体提供给莫言一种与他善于敷演、善于说书的叙述风格高度契合的文体环境，并给予荒诞不稽的叙事以合法化的空间。
《醉翁谈录》提到说书人“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回”[51]。虽有夸张的成分，但也反映了说书人滔滔不绝、口若悬河地讲故事的才华和风格。而章回体自身的这种文体特点，恰好符合莫言一贯以来滔滔不绝、敷演演义的“说书人”的风格。而这种风格背后，则是莫言的“身为老百姓”写作的身份自觉，以及以民间的粗粝有力地去穿透中国百年历史的企图。
此外，章回体的文体优势也在于它为故事和人物的虚构和怪诞，小说的历史观念对正统的偏离和反叛提供了一个合法化的理由。莫言以动物视角来审视人类社会和人性，类似视角在古罗马作家阿普列乌斯的《金驴记》、英国作家乔治·奥威尔的《动物庄园》等作品中亦可见到。动物视角可以说是莫言另辟蹊径、从边缘化的视角来观察历史的一种迂回的叙事策略，更是一种有效规避了“政治正确”与否的属于说书人的狡猾和机智。说书人“荒唐之言，何必当真”。只此一句，便可避免1995年因《丰乳肥臀》所遭受的沉重打击。
《生死疲劳》以动物之眼来观察半个世纪以来农村土地的变革历史，驴、牛、猪和狗分别对应着土改、大跃进、“文化大革命”和改革开放。《生死疲劳》采用的是以动物视角戏仿历史编年叙事，又兼用六道轮回的叙事结构，从而使线性的历史叙事被悄然置换为中国传统的循环时间观。小说开端是“我的故事，从1950年1月1日讲起”[52]。结尾也是“我的故事，从1950年1月1日那天讲起”[53]。首尾相连，构成一个完整、封闭的叙事链条。与圆环式叙事链条相对应的是真实历史的吊诡和荒诞。西门闹因为拥有大量的私有土地而被处死。私有土地在很长时间里成了对其拥有者的诅咒。小说中的人物除了蓝脸之外，都追随着历史潮流，努力不被边缘化，无比折腾挣扎，无比生死疲劳。蓝脸却固执地守着他那一分地，任何的政治、家庭压力都没有让他退缩，他一直坚守到分田到户那一天。历史吊诡般的循环如此这般翻云覆雨、折腾众生，正所谓生死疲劳是也。而蓝脸这个人物的性格和命运也构成了对各种政治运动的巨大反讽。蓝脸是具有象征意义的人物，他代表了在历史难以捉摸的诡异多变中某些凭借直觉而接近真理的人物。这些人物多是没有受过什么教育，或是被人视为疯子、傻子、狂人等不同常人的角色。莫言小说喜欢采用孩子、傻子、狂人、疯子等特殊人物的视角。例如，《透明的红萝卜》中的黑孩子，《拇指铐》中的阿义，《牛》中的“我”这个村里最惹人讨厌的小孩，《檀香刑》中有些痴呆的赵小甲等。动物视角是《生死疲劳》多重叙事视角中的一个角度。动物视角类似于孩子的视角。这是一种隐秘的、边缘化的、狂欢化的观察世界的角度，也是一种可以看到世界本来面貌的角度。《猪撒欢》一章中猪十六喜欢登高远望：“我攀援着树杈上升，到了杏树的顶端，我已经将杏园猪场的情景以及整个村庄的情景纳入眼底。我看到炊烟袅袅，我看到千树万树犹如巨大的馒头。”[54]
猪十六喜欢登高远望的姿态引起了西门金龙强烈的兴趣，他想拿猪十六的“奇技”来捞取更多的政治资本。猪十六洞若观火，心如明镜，但他也乐得配合这些野心勃勃的人。因为他可以因为人类的青睐而在猪群中树立更高的声望，获得更好的待遇。猪十六为干部们表演绝技时内心充满了对他们的嘲讽和捉弄。
我让你们笑，笑死你们，为人民省下小米。不是让我下树撒尿吗？撒尿用不着下树，站得高，尿得远……傻瓜们大笑不止。我瞪圆眼睛，一本正经地说：“笑什么？严肃点！我是一颗射向帝修反反动堡垒的炮弹，炮弹撒尿，说明里边的火药受潮，你们还笑得出来！”这群傻瓜大概是听懂了我的话，一个个笑喷了，一个个笑流了。那穿旧军装的大干部也一改他的面孔，铁板一样的脸上绽开了星星点点的微笑，好像撒了一层金黄色的麸皮。[55]
在这个充满荒诞和戏谑的段落中，莫言让猪高居于人类之上，来观察人世的一切。猪的撒尿，竟然能逗引得干部们哈哈大笑，由此可见干部们堂皇严肃的外表下掩饰着怎样恶俗、空洞的灵魂。而猪竟然被比拟成射向资本主义堡垒的炮弹，更证明了历史曾经的荒诞和滑稽。
《生死疲劳》肆意汪洋、戏谑狂欢的语言可谓“千言万语，何若莫言”。但在《生死疲劳》令人疲劳的语言洪流下，莫言却表现出对历史价值判断不设立场的“莫言”（默言）立场。作者的叙述让位给了小说的各色人物和动物。《生死疲劳》中人物和动物的复调式的狂欢叙事则是通过多重叙事视角得以展开的。这种多重视角的叙述手法使得历史得以最大广度和深度地展示，同时这种视角也将作者逼仄到边缘的角落。《生死疲劳》中有三个叙述者，第一个叙述者是蓝千岁和他的各种化身——驴，牛，猪，狗。在西门猴这一段，由于猴子的动物性极大地压倒了西门猴体内残存的人性，所以作者采用的是蓝解放的朋友“莫言”的叙述视角。第二个叙述者是蓝解放，他的叙述主要集中在西门牛这一段。第三个叙述者是蓝解放的小时玩伴和朋友，后来成了作家的“莫言”。叙述者“莫言”也是小说中的一个人物，他身上有各种缺点和毛病，爱说闲话，爱惹闲事，没事写几篇酸文，又自我感觉良好。“莫言”写作的几篇文章，也构成了《生死疲劳》中复杂叙事中的一环，并自成为一个叙述分层，如《新石头记》《养猪记》等。“莫言”的叙述对西门闹和他的不同化身的叙述，以及蓝解放的叙述构成了补充、修正和互相参照的关系。而西门闹的化身，尤其是猪十六，又多次对“莫言”的叙述表示了怀疑和不满。“我知道莫言那厮写过一篇梦幻般的小说……”[56]
这绝对是一篇梦话连篇的小说，是莫言多年之后对酒后幻觉的回忆。那天晚上，发生在杏园猪场的一切，没有比我更清楚的了。你不用皱眉头，你没有发言权，莫言这篇小说里的话百分之九十九是假话，但惟有一句话是真的，那就是：你和金龙穿着用黄布缝制的假军装，像两根蔫唧唧的黄瓜。婚宴上发生了什么事你说不明白，杏园里发生的事你更不清楚。如今那刁小三说不定早就轮回转生到爪洼国里去了，即便他转生为你的儿子也不能像我一样得天独厚地对那忘却前世的孟婆汤绝缘，所以我是唯一的权威讲述者，我说的就是历史，我否认的就是伪历史。[57]
猪十六是所有叙述者中最强悍的一位。莫言反讽性地、叛逆性地让猪十六叙述的权威性压倒了人物“莫言”的叙述，展现出莫言并不认为人类就比动物掌握了更多的真理，而在某种程度上人的叙述比动物有更多的矫饰、伪装的可能性。多重叙述视角的交织使得《生死疲劳》的叙述呈现出人与动物众声喧哗、互相补充、矛盾、冲突的复杂形态。这种复杂的复调般的叙述形态是莫言试图最大限度地接近历史真实和现场的一次尝试。
《生死疲劳》的意义和价值也在于“意义”的混沌。意义的混沌来自历史本身的吊诡、暧昧和复杂。“当年许多神圣的掉脑袋的事情，今天看起来狗屁不是。”
西门闹、黄瞳、洪泰岳、蓝脸这些本属于不同政治阶层的人，在历史的进程中，他们的转世化身、他们各自的后人，却因为各种情感的关系而连接在一起，形成远比政治阶级更为复杂和紧密的血缘关系。
我承认，对猪这种相对愚蠢的动物来说，食自己的同类，算不了什么惊心动魄之事，但对我这样一颗奇异的灵魂，就产生了许多的痛苦联想。但求生的本能很快便抵消了精神的痛苦。其实我是自寻烦恼：如果我是一个人，那么人食猪肉天经地义；如果我就是一头猪，那么别的猪吃起同类尸体来津津有味，我又有什么孙子可装？[58]
猪十六在这番坦言中，试图以人类学的立场超越政治和伦理的价值藩篱，并为自己内心动物性和人性的分裂找到弥合的方法。
人类历史的异常复杂和善恶难解，使得“意义”本身成为一个艰难的命题。《生死疲劳》的价值在于莫言通过六道轮回的结构和时间观念，将人类以及对历史的价值判断拉到一个属于宗教的恩怨难解难分、前世今生相互纠缠的时空中进行重新审视。于是政治和道德的判断在这个博大而混沌的时空中变得失效，宗教般的立场超越了尘世的一切价值判断。于是，莫言也只能对这段历史说：“生死疲劳，从贪欲起，少欲无为，身心自在。”但莫言的“不设立场”的叙述并不意味着放弃任何价值观上的偏爱和喜恶，也不意味着历史虚无主义的立场和主张。莫言的“不设立场”是给予所有的人物、动物以及他们的思想以平等的机会，让他们登上舞台进行各自的表演，让不同的话语发出自己的声音，让不同的人物展开自己的命运。于是，在这样复调、混响的庞杂结构中，寻找“意义”就变得艰难。从某种意义上说，《生死疲劳》中莫言什么话也没有说，但也把所有的话都说了。莫言的优秀在于他吞噬一切的巨大胃口和将美丑善恶公平不义等所有一切展示给读者看的强健笔力，更在于他的“不设立场”带来的意义上的混沌。因为任何寻找确切意义的企图，都不免要落入寻找意义者个人局限的陷阱。正如小说叙述者之一蓝解放试图揣测和想象西门牛的声音中包含着怎样的情感时，“是哭，是笑，还是叹息”。千岁却冷冷地说：“也许我当时是被一口草卡住了喉咙，才发出了那样古怪的声音。但简单的事情，被你这颠三倒四、横生枝蔓、黑瞎子掰棒子的叙述，给弄成了一锅糊涂粥。”[59]蓝千岁对蓝解放的反驳构成对寻找确切无疑的意义的意图和行为的嘲讽。历史的“意义”在于它的混沌和永远向现在和未来敞开的待阐释性。在莫言这里，历史是与个体血肉相连的存在，它从未离开我们当下的生活，历史的意义在于它的丰富的混沌和多义性所给予我们的无穷的启示。
《生死疲劳》所展现出的历史意义的混沌和多义是当代文学中少见的。而这种混沌的“意义”则是由于小说独特的叙述结构、人畜并存的多重叙述视角而自动衍生出来的一种必然。
三、《蛙》——无效的书信和无法完成的救赎
《生死疲劳》之后，莫言给我们带来一部风格质朴的《蛙》。
《蛙》和《生死疲劳》处理的同样是沉重的历史主题。《生死疲劳》处理的是中国土地变革历史，而《蛙》面对的则是更加具有疼痛感的中国当代生育史。《蛙》的调子是平易质朴、娓娓道来的。莫言抛弃了华丽、流畅、狂欢的语言，选择用书信体这种平易方便的文体形式来讲述这段血泪交融的生育史。
关于为何采用书信体的形式，莫言在一次访谈中介绍到，自己在2002年即着手写作这部小说，但因结构混乱，小说里出现了多重时空叙事层面，连自己都感觉写得混乱不堪，莫言便搁置了写作，直到2007年才采用书信体这种古老方便的文体。[60]
《蛙》由五封长信和一部话剧构成全书。叙述者“我”是一位名为蝌蚪的剧作家。蝌蚪想写一部以乡村妇科医生为主题的话剧，他在给日本同行和前辈杉谷义人的信中详细地讲述了姑姑的一生以及为写这部话剧所搜集到的素材，写作过程中的日常见闻等。小说的最后一部分是一部话剧，也就是蝌蚪一直想要完成的一个作品。《蛙》以元小说的技巧，显示了一部话剧的创作过程以及剧作者的生活是如何影响了一部作品的创作。
《蛙》中书信体的使用使得作者避免了笨重呆板的编年体历史叙述。书信体不拘一格、散漫随意的文体特点使得叙述者可以随着意识即时性的流动将历史素材随手拈来，自由拼接，从而使得时空成为叙述者笔下可供随意剪裁、延长、浓缩的事物。这是一种类似电影蒙太奇的便捷、轻盈的手法。21世纪以来，莫言在处理庞大历史命题时都试图采用这种轻巧的方式，来避免编年体式的呆板僵硬。《檀香刑》处理的是20世纪初山东人民反抗德军入侵的历史。莫言采用了“经济”的叙述方式，将历史化为一部大戏，选取历史的一个横切面作为舞台。在这个舞台上，所有的人物都携带着自己的前世今生粉墨登场，上演了一部民间凄凉古老的猫腔和现代文明火车铁蓝色的轰鸣声交响混杂的大戏。“凤头、猪肚、豹尾”的古老结构，更使得小说总体结构明快有力。《四十一炮》处理的是改革开放以来，中国农村传统的农耕文明和伦理道德是如何被强大的现代商品经济逻辑所摧毁的历史。莫言采用了罗小通滔滔不绝、旁枝侧出地对老和尚倾诉的方式，来完成对历史的叙述。《生死疲劳》虽然采用了顺叙时间方式，但由于六道轮回的结构，而带给小说一种俯视人间政治和道德伦理的宗教般的超越感，这使得《生死疲劳》在狂欢戏谑中透出“古今多少事，都付笑谈中”，一种笑中带泪的豁达和开解之感。在《蛙》这里，莫言找到书信体。书信体是一种几乎没有入门门槛的文体。凡是粗通文字的人都可以写信，如小说中识字不多的王仁美也通过书信向蝌蚪表达感情、传达信息。而同时书信体也因为它的平易和轻盈，使得它可以容纳一切，既可以书写家长里短、瓜果梨枣，也可以书写天地苍黄、浩瀚历史。书信体使得莫言为中国生育史找到了一种灵动、轻盈的书写方式，也将国家伦理拉回到私人、民间的伦理层次。书信体是一种隐秘性、个人性的文体。蝌蚪向杉谷义人说：“先生，我们那地方，曾有一个古老的风气，生下孩子，好以身体部位和人体器官命名。”[61]完整的人却冠以单个器官的名字，这固然出于贱名好养活的传统观念，更隐喻了“天地不仁，以万物为刍狗”的残酷。人类的生存史，自古以来就是漫长而残酷的斗争史。严酷的自然和人间政治使民众成为被切割的刍狗，他们完整的个体生命被各种政治力量切割得支离破碎。高密东北乡乡民对孩子姓名的命名，反映了人们在潜意识深处因洞悉了人世的残酷无情，而做出的极其卑微、哀怜的姿态。剧作家万足以“蝌蚪”作为自己的笔名。蝌蚪是青蛙成熟前的一种形态，是生命的幼年时期。“蝌蚪”是比人类还要卑微、渺小的生物，多数蝌蚪会成为污泥。万足以“蝌蚪”自况，其用心是将自己放置在人类社会的最边缘处，从最低处、最隐秘处来进行叙述。可以说，莫言在《蛙》中化用了自己惯用的动物视角。
书信体除了叙述便利的特点外，另外一个特点是自我暴露性。书信体从某种意义上说，是虚构性最弱的文体。书信体多以“我”为叙述人称，“我”的讲述，使读者产生了一种临场感和亲近感，进而产生信以为真的幻觉。尤其是书信体将个人隐私暴露在读者面前时。这种自我暴露使得读者对写信人产生了一种信任，并拉近了读者与写信的人的距离。凡是书信，必有一个收信人。《蛙》中的收信人是日本作家杉谷义人。杉谷义人这个角色与现实中莫言的好友大江健三郎先生有颇多重合之处，这也使得莫言遭受了诸如“向诺奖献媚”的批评。“杉谷义人”的人物设置实则体现了莫言试图消解书信的双向沟通性，从而使得书信成为个人独白的载体的用意。“杉谷义人”是一位不懂中文的日本作家，而蝌蚪则是一位不通外语的中国剧作家。在实际生活中，蝌蚪和杉谷义人是无法直接通过书信来沟通交流的，翻译是唯一的途径。但在《蛙》中，小说没有解释蝌蚪和杉谷义人具体通信和交流的途径，“翻译者”角色的隐去意味着沟通的无效性。翻译，是沟通的桥梁。翻译的缺失则使蝌蚪的书信只能成为一封封虽然投递出去却无法实现沟通功能的无效信。于是，书信体成为个人的独白。《蛙》中长信的读者除了神秘的不在场的杉谷义人之外，还有小说潜在的读者。《蛙》可以视为叙述者蝌蚪通过书信与读者进行的直接交谈，但读者是远比杉谷义人更加面目模糊、立场不确定的沟通对象。在现实生活中，这部名为《蛙》的作品很可能只被极少数人阅读，更妄论读者的阅读水平和理解水平的高下。《蛙》中书信体的沟通性与收信者的不确定性之间的巨大鸿沟暗示出自我救赎的无法完成。
《蛙》的书信在形式上类似基督教信徒向神职人物忏悔的方式。蝌蚪通过长信反思自己的罪过，并希望能减轻良心上的愧疚。尽管这不能消减罪孽本身，但却给予罪人极大的心理安慰。于是，救赎的希望来自忏悔者所面对的倾诉对象的反馈。但很显然，《蛙》的收信人杉谷义人以及不确定的读者们是无法与蝌蚪进行沟通的。蝌蚪只能像姑姑一样，在无休止的自我煎熬中进行自我赎罪。《蛙》展现了救赎的不可能性。当蝌蚪意外地发现小狮子将自己的精子置入陈眉的子宫，并使得陈眉怀上自己的孩子后，他曾一度想放弃这个孩子。但放弃这个孩子，意味着又增添新的罪行。最终，蝌蚪让这个孩子出生了。在《蛙》最后部分的戏剧中，有一个姑姑上吊自杀的情节。姑姑欲上吊自杀，蝌蚪抄刀砍断了绳子，姑姑落到地上获救。
蝌蚪：（扶起姑姑）姑姑！姑姑！
姑姑：我死过了吗？
蝌蚪：是的，可以这么说。
姑姑：你们都好吗？[62]
姑姑的赎罪行为以一种虚幻性的戏剧表演形式得以实施。莫言对姑姑赎罪行为戏剧性的呈现，揭示出了平凡人内心深处无法直面自身罪孽的怯懦以及救赎的无法实现性。
莫言更直指赎罪是一种幻觉中的自欺欺人和自我安慰。当姑姑充满恐惧和绝望地描述自己被噩梦所困扰时，蝌蚪同情地说，要不要找一个道士来禳解。郝大手冷静地说道：“她说的也是台词儿。”[63]
莫言创造性地借用了书信体形式，通过设置无效的通信人，瓦解了书信的沟通性和对话性，从而深刻地揭示出赎罪的不可能完成性。在写信人自我暴露和自我掩饰之间，在真实与虚假之间，《蛙》的书信体形式产生了一种巨大的张力，这种张力根源于莫言对自我深刻的反思和批判：他人有罪，我亦有罪。
《蛙》的最后一部分是同名话剧《蛙》。这部话剧是对小说前五封长信的补充和深入，更构成了对五封长信所述内容的背叛和揭露。在戏剧中，蝌蚪的身份发生转变，从占据主体地位的写信人转为戏剧中的一个被审视、被讲述的角色。人物主体性的下降显示了蝌蚪所代表的知识分子忏悔行为的虚伪性和不可能完成性。在第八幕中，精神狂乱的陈眉误闯电视剧《高梦九》拍摄现场，将扮演高梦九的演员当成了包青天，跪下来哀求“高梦九”为自己做主。陈眉没有想到自己闯入的是一个知识分子共谋的虚幻的戏剧陷阱，而这个虚幻的戏剧场景却残酷地夺走了自己的孩子。在这个场景中，莫言颇具深意地戏仿了两个历史典故。一个是“曹梦九”。“高梦九”的原型实则是民国时期担任过高密县县长的曹梦九。曹梦九因为秉公执法，被当时的人们誉为曹青天。秉持正义、为民做主的“青天”形象是民间对官员最高的道德褒奖。但陈眉面对的却是一个连“曹梦九”的名字都被置换为“高梦九”的当代职业演员。第二个戏仿来自对叙述包公断案故事的《灰阑记》的借用。在这个由知识分子构建起来的虚幻的戏剧场景中，虚构的戏剧叙事以其阴险、隐秘的力量轻易地击败了陈眉，并残酷地将骨肉亲情践踏在地。斯皮瓦克曾讨论过贱民能否说话的问题。在陈眉这里，她只能与戏剧人物“高梦九”对话，而这个对话早已被精心设计成一部夺子大戏中的某段台词。陈眉被知识所戏弄，正显示了知识分子冠冕堂皇公正清明的假面之下的虚伪和残酷。而贱民的声音注定成为历史舞台上一个无足轻重的小插曲，并被淹没在众声喧哗的欢宴中。
戏剧中蝌蚪这个人物形象也构成了对书信体部分所展现出的写信人蝌蚪的逆反和消解。戏剧中的蝌蚪精通人情世故，善于逢场作戏，又有演员惯有的夸张作态。
为了写这个剧本，我耗费了十年精力，花光了所有家财……我为了什么？……是为了对姑姑的爱，是为了为我们高密东北乡的圣母树碑立传……如果不听我的朗诵，我就死在你们面前。[64]
同时，蝌蚪人如其名，富有生存的智慧和狡黠，如蝌蚪一般身姿灵活、左右逢源。例如，为了避免戏剧中的人名与真实人物的重名带来的麻烦，他把戏剧中的人名全部换成外国人名。虚构置换了真实，掩饰了真实。
《蛙》的五封长信和一部话剧的结构实则构成了复调、对话的关系。话剧不仅仅补充交代了长信中所涉人物的性格和命运，更将长信中语焉不详的矛盾冲突，如陈眉与蝌蚪、小狮子对孩子的争夺，予以正面表现。戏剧更揭穿了知识分子忏悔中的自欺欺人和自我满足，揭示出在书信体真实坦诚的表面下所隐藏的人性的虚伪和矫饰。
这部以《蛙》命名的戏剧使得无法在书信中以忏悔告白的方式消解的罪孽在虚构的戏剧中得以自欺欺人地完成。小说中书信和戏剧的混合并置揭示了意义所在：文学的虚构永远无法置换、掩饰真实的历史，真实的历史终会发出自己的声音。尽管这个声音是由卑微怯懦如蝌蚪或是如陈眉般的“贱民”所发出的边缘、微弱之声。
[1] 莫言：《是什么支撑着〈檀香刑〉——答张慧敏》，见杨扬编：《莫言研究资料》，天津：天津人民出版社，2005，第74页。
[2] 莫言、徐怀中：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。
[3] 莫言：《枯河》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第162～163页。
[4] 见附录1：《与本论文相关的西方画家作品》之塞尚的《房屋》。
[5] 莫言、徐怀中：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。
[6] [苏联]米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海，上海人民出版社，1977，第124页。
[7] 莫言：《大风》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第148页。
[8] 莫言：《大风》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第152页。
[9] 莫言：《秋水》，见《白狗秋千架》，北京，当代世界出版社，2003，第175页。
[10] 莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉》，《羊城晚报》2012年10月14日。
[11] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第1页。
[12] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第116页。
[13] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第116页。
[14] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第64页。
[15] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第77页。
[16] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第4页。
[17] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第65页。
[18] 张清华：《狂欢或悲戚——当代文学的现象解析与文化观察》，北京，新星出版社，2014，第256页。
[19] 管谟贤：《大哥说莫言》，济南，山东人民出版社，2013，第34页，235页。
[20] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第1页。
[21] 莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。
[22] （南朝梁）萧统著，（唐）李善注：《文选》，上海，上海古籍出版社，1986，第512～513页。
[23] （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京，人民文学出版社，1958，第543页。
[24] （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京，人民文学出版社，1958，第650页。
[25] （清）李渔著，沈勇译注：《闲情偶寄》，北京，中国社会出版社，2005，第324～325页。
[26] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第129页。
[27] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第366页。
[28] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第271页。
[29] G.C.Spivak.A Critique of Postcolonial Reason.Cambridge：Harvard UP，1999，p.274.
[30] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第265页。
[31] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第271页。
[32] 参见贺绍俊、潘凯雄：《毫无节制的〈红蝗〉》，《文学自由谈》1988年第1期。
[33] 莫言：《红蝗》，见《食草家族》，天津，百花文艺出版社，2012，第102页。
[34] 莫言：《欢乐》，昆明，云南人民出版社，2012，第231～232页。
[35] 莫言：《酒国》，昆明，云南人民出版社，2012，第279页。
[36] 赵毅衡：《当说者被说的时候》，成都，四川文艺出版社，2013，第76页。
[37] 莫言：《与王尧长谈》，见《碎语文学》，昆明，云南人民出版社，2012，第156页。
[38] 转引自[苏联]米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海，上海人民出版社，1977，第37页。
[39] 莫言：《我的〈丰乳肥臀〉》，见《用耳朵阅读》，昆明，云南人民出版社，2012，第32页。
[40] [苏联]米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海，上海人民出版社，1977，第16页。
[41] [苏联]米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海，上海人民出版社，1977，第24～25页。
[42] 见张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。
[43] 莫言：《檀香刑》，昆明，云南人民出版社，2012，第463页。
[44] 郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，北京，商务印书馆，2007，第377页。
[45] 莫言：《檀香刑》，北京，作家出版社，2012，第3页。
[46] （清）李渔著，沈勇译注：《闲情偶寄》，北京，中国社会出版社，2005，第397页。
[47] 莫言：《檀香刑》，昆明，云南人民出版社，2012，第5页。
[48] （明）袁宏道：《袁宏道集笺校》，上海，上海古籍出版社，2008，第609页。
[49] （明）可一居士：《醒世恒言叙》，见丁锡根编：《中国历代小说序跋集》，北京，人民文学出版社，1996，第779页。
[50] （元）周德清：《中原音韵》，见郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，北京，商务印书馆，2007，第150页。
[51] 转引自郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，北京，商务印书馆，2007，第266页。
[52] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第3页。
[53] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第540页。
[54] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第250页。
[55] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第243页。
[56] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第274页。
[57] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第276页。
[58] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第251页。
[59] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第145页。
[60] 郑健：《设置人类灵魂的实验室》，《检察日报》2009年12月18日。
[61] 莫言：《蛙》，昆明，云南人民出版社，2012，第3页。
[62] 莫言：《蛙》，昆明，云南人民出版社，2012，第289页。
[63] 莫言：《蛙》，昆明，云南人民出版社，2012，第288页。
[64] 莫言：《蛙》，昆明，云南人民出版社，2012，第261页。