第四节　“以诗为词”辨

“以诗为词”是宋人对苏轼词创新的一个综合评价，由此也成为词史上一种重要的创作现象，成为词学研究中的一个重要命题。此命题涉及词与诗文体观念之辨析。今人对“以诗为词”之理解，众说纷纭，有许多误解。所以，对“以诗为词”的讨论虽然已经很多，却仍有必要回到宋人的语境中，对“以诗为词”重新进行正本清源之辨析。在正本清源辨析前提下，“以诗为词”创作之特征、得失、地位，才能够得到科学之认识。

一　“以诗为词”之涵义

评说古代文学所使用的概念或术语，有的是今人的概括，当然由今人对之下定义。更多的概念或术语则是古人提出来的，那么，就必须回到古人提出此概念或术语时的语境中，把握其比较确切的涵义，由此做出较为科学的判断。“以诗为词”是宋人提出的，今人的研究也在努力还原宋人的词学观念。然而，由于古今所关注的词学重点或热点问题有相当的距离，以至今人在一定程度上误解宋人，造成今天学术界对“以诗为词”含义之讨论的混乱。或曰：“以诗为词”之根本在音乐一项；或曰：“以诗为词”的核心是“诗人句法”[48]，或者干脆否定“以诗为词”的命题意义[49]。如此以来，辨明“以诗为词”之含义，就成为这项词学研究命题的首要任务。对“以诗为词”正本清源之辨析，首先关系到宋人的文体学观念。即：宋人认为诗与词有何不同文体特点？宋人在使用“以诗为词”概念时，具体涉及哪些诗的文体特征在填词过程中得到体现？其间，宋人认定的“以诗为词”最重要的特征是什么？明了上述命题，方能纲举目张，把握“以诗为词”之实质。

（一）诗词之辨质疑：合燕乐歌唱

唐宋词是配合燕乐歌唱的歌辞，词为音乐文学，音乐是词体的重要特征之一。这样的观点已经得到专业学者的一致认同。所以，许多学者就从是否合燕乐歌唱来辨别词与诗之不同。当代学者对此有非常明确的辨析：“‘诗’、‘词’之间的区别从根本说来仅在音律一项。就词与徒诗来说，在于合不合乐，就词与其他合乐诗（如乐府）来说，在于合什么乐。”[50]学者发现仅以是否合乐作为诗与词的区分界线并不科学，因为《诗经》、汉乐府等大量诗歌皆合乐可歌，于是特别提出“合什么乐”的问题。唐宋词是合燕乐歌唱的，燕乐形成于隋唐之际，如此，就将唐宋词与先前合乐诗区分开来了。上述观点在当今学界甚为流行，可称之为“主流观点”。

但是，问题并不是这么简单。

其一，唐代有大量的合乐之诗，称为“声诗”。唐人“旗亭唱诗”的故事传播遐迩。李清照《词论》云：“乐府、声诗并著，最盛于唐开元、天宝间。”任半塘《唐声诗》夹注云：“揣原意：‘乐府’指长短句词，‘声诗’指唐代诗歌，二者同时并著。”[51]有相当部分唐诗合乐歌唱，所合之乐即为隋唐时期流行的燕乐，这样的学术观点已经得到学界的一致认同。如果以合燕乐否作为诗体与词体的分界线，那么，“唐声诗”归入哪一文体呢？“唐声诗”是诗，而不是词，这一点相当明确。

其二，宋室南渡之后，大量歌谱不断流失乃至失传。南宋词人所创作的部分词作当时就已经不能歌唱，只是成为案头欣赏的作品。这一客观事实也已经得到学界的一致认同。龙榆生云：“词所依的曲调，发展到了南宋，渐渐僵化了。……已到了奄奄一息的地步。”[52]施议对不同意龙榆生的观点，订正说：“词在南宋仍有其合乐歌唱的条件。”[53]施议对的订正，其前提是承认南宋相当部分词作不能歌唱，只是认为龙榆生夸大事实了。再读南宋人的自述。张炎《国香序》云：“沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之。把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事。”[54]此序明言，南宋时周邦彦词之曲谱大量失传，能歌唱二首周词之歌妓，已经是凤毛麟角，值得特别一记。南宋方千里、杨泽民等和周邦彦词，亦步亦趋，其所作自然不可歌。张炎《西子妆慢序》云：“吴梦窗自制此曲，余喜其声调妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓罗江，与罗景良野游江上。绿荫芳草，景况离离，因填此解。惜旧谱零落，不能倚声而歌也。”[55]可见，张炎所填这首《西子妆慢》是“不能倚声而歌”的。现将张炎《西子妆慢》引述如下：

白浪摇天，青荫涨地，一片野怀幽意。杨花点点是春心，替风前万花吹泪。遥岑寸碧，有谁识朝来清气？自沉吟，甚流光轻掷，繁华如此！　　斜阳外，隐约孤舟，隔坞闲门闭。渔舟何似莫归来，想桃源、路通人世。危桥静倚，千年事、都消一醉。谩依依，愁落鹃声万里。

如果以是否合乐歌唱作为诗体与词体的分界线，南宋“不能倚声而歌”之词作归入哪一文体呢？南宋诸多“不能倚声而歌”之词，属于词体，而非诗体，此一事实也不会有任何学者质疑。而且，完全没有学者用“以诗为词”来评价方千里、杨泽民、张炎“不能倚声而歌”之词作。

回到苏轼词之讨论，能否合乐及是否合燕乐，同样不可以成为“以诗为词”的划分标准。苏轼绝大多数词能歌，前人论之甚详。沈祖棻云：“苏轼对词乐具有相当修养，他的词在当时是传唱人口的。”[56]即使苏轼“以诗为词”之作，亦依然能歌。陆游《老学庵笔记》云：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”[57]苏轼有“天风海雨”逼人气势的豪放词，配合燕乐能歌，当为不争之事实。这不妨碍宋人对此类词作“以诗为词”的评价。宋人更多的时候是批评苏轼词“不协音律”，很多学者据此认为苏轼词“不能歌”。王小盾说：“他们便把格律和音乐这两个不同的概念混为一谈。”[58]总之，将“能否合乐及是否合燕乐”作为“以诗为词”的划分标准，“忽视了近体诗和长短句同样可以纳入曲子歌唱的事实，以及宋以后词往往脱离音乐而成为案头之作的事实（按：南宋已有此种创作现象）”[59]。

综上所述，诗体与词体在是否合燕乐歌唱这一问题上应当作如下归纳：大部分唐宋词可以合燕乐歌唱，大部分唐近体诗不可以合燕乐歌唱。合燕乐歌唱不能作为诗体与词体区分的根本标准。

（二）诗词之辨实质：教化与娱乐

批评了“主流观点”的不科学性之后，那么，宋人观念中的诗词之辨关键何在？

关于诗词之辨，前人又有另一非常流行的观点：诗言志，词言情。言情之情，指向狭义的男女之艳情，故词又被目之为“艳词”。诗言志，其功能目的为政治教化；词言情，其功能目的为声色娱乐。诗体、词体，判然有别。

《尚书·舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”为古典诗歌之创作定下基调，被后人奉为圭臬。于是，作为文学体裁之一的诗歌，被剥夺了文学的独立性，依附于现实社会和政治，成为统治者教化民众的工具。《诗经》作为儒家经典著作之一，在儒者眼中不是文学读本，而是政治和社会教科书。所以，“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。孔子教育子弟说：“小子！何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）换言之，“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”（《论语·为政》）。《诗大序》对“诗言志”有了更加具体的解释和要求：　“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”儒家学派在“诗言志”的大前提下，又为诗歌创作划出一块禁区：诗歌创作不许谈论情爱，不许涉及男女情欲！诗歌抒写男女情爱的娱乐功能被彻底取消。因此，中国古代文人诗歌，没有描写男女情爱的传统，只有偶尔零星之作。

“词为艳科”。燕乐乃隋唐之际人们在歌舞酒宴娱乐场所演奏的音乐。歌唱一些男女相恋相思的“艳词”，歌妓们装做出娇媚慵懒的情态，那是最吻合眼前情景的。“艳词”的题材取向是由其流传的场所和娱乐功能决定的。词言情，就是基于这样的立场对词体的读解。

唐宋时期，人们对此种诗体与词体之根本区别有非常明确的认识。一提及歌词，立即就与“艳情”或声色娱乐等发生关联。唐宋词人的填词行为及其论词热点，都集中在这一方面。举数则资料以证之：

晋相和凝少年时好为曲子词，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾，焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为“曲子相公”。（孙光宪《北梦琐言》卷六）

文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已也。（胡寅《酒边集序》）

晏叔原见蒲传正云：“先公平日小词虽多，未尝作妇人语也。”传正云：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。’岂非妇人语乎？”晏曰：“公谓‘年少’为何语？”传正曰：“岂不谓其所欢乎？”晏曰：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去。’”传正笑而悟。然如此语，意自高雅尔。（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十六引《诗眼》）

黄鲁直初作艳歌小词，道人法秀谓其以笔墨诲淫，于我法中，当堕泥犁之狱。（陈善《扪虱新话》卷三）

和凝被称为“曲子相公”、宋人填词或“自扫其迹”、晏几道强词夺理为晏殊“未尝作妇人语”辩护、法秀指责黄庭坚作词“以笔墨诲淫”，都表明唐宋词人关于词体的一个核心观念：词写男女艳情，是“谑浪游戏”之作，其创作目的仅仅是为了声色娱乐。此类文献记载，在宋代比比皆是。

苏轼“以诗为词”有推尊词体的意义，所以，从理论上宋人就会论证诗词同体，以证明词体应有的地位。北宋黄裳为自己词集作序，就以“风雅颂赋比兴”六义比拟，云：“六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。”[60]南宋胡寅《酒边集序》更加清楚地论证说：“词曲者，古乐府之末造也；古乐府者，诗之旁行也。诗出于《离骚》楚辞，而骚词者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异。名曰曲，以其曲尽人情耳。……及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣！”[61]胡寅论说煞费苦心。既要强调词曲的特征，又要与骚雅诗体相联系，以推尊词体，为下文盛赞苏轼“以诗为词”作为铺垫。宋人试图模糊“诗言志、词言情”的文体分界线，正好从一个相反的角度说明了宋人对诗体与词体区分的理解。

或曰：诗词之辨亦在风格。苏轼词以诗歌风格入词，开创豪放一派，此为“以诗为词”之一端。此说言之有据。诗庄词媚，文体不同，风格迥异。然而，推究苏轼词风之变异，问题将重新回到苏轼词之取材及歌词创作意图、功能之改变这一根本点上。脱离灯红酒绿的创作环境，摆脱歌舞酒宴的传播场所，改变男欢女爱的娱乐功能，歌词取材和功能向诗歌看齐，其词风必然发生变化。作品的风格是与其所描写的题材、所抒发的情感相一致的。即：诗词风格之辨，最终落实到题材和功能的层面上。

换一个角度观察问题，宋人几乎不关心词是否可以合乐歌唱。因为，在燕乐流行的年代，这不成为一个问题。如同今人并不关心流行歌曲是否合乐，而是关心其是否美听。只有到了燕乐完全失传之后，研究者逐渐开始关心词乐问题，同时亦逐渐将词乐问题推至一个过高的地位，认为是宋人提出“以诗为词”的根本依据。是否合乐歌唱，确实是诗体与词体的重要区分标准之一，却不是宋人所关心的问题。宋人最为关注的是词不同于诗的抒情内容和娱乐功能，“以诗为词”就是在这样的创作观念背景中提出。换言之，宋人评价苏轼“以诗为词”，就是指苏轼词摆脱“艳情”，抒写了种种人生志向，向“诗言志”靠拢，其创作功能指向教化。

南宋孙奕云：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”[62]这种说法在宋代非常流行，在宋人讨论歌词时多处可见[63]。以秦观创作为对比项，宋人所关注的诗体与词体之特征区分就非常明显。这里指的不是秦观诗能合燕乐歌唱，而是指秦观创作的“女郎诗”。元好问说：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”[64]秦观部分诗题材似词，故有“女郎诗”之评价。南宋汤衡对此有过更加详尽的论说：“昔东坡见少游《上巳游金明池》诗，有‘帘幕千家锦绣垂’之句，曰：学士又入小石调矣。世人不察，便谓其诗似词。不知坡之此言，盖有深意。夫镂玉雕琼，裁花剪叶，唐末诗人非不美也，然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。”[65]汤衡此处诗体与词体的讨论，重点落实在“镂玉雕琼，裁花剪叶”和“浮靡”等问题上，与音乐完全没有关系。宋人诗体、词体对举，或云“以诗为词”，或云“诗如词”，皆指其不同创作内容和创作功能而言，含义相当明确。

二　“以诗为词”之演进及得失

辨明诗言志之教化和词言情之娱乐为诗体与词体根本区别之所在，而后可以梳理“以诗为词”的发展演变历程，明确“以诗为词”在歌词发展史上的得失和地位。

（一）词体之形成

隋唐之际燕乐趋于成熟，配合其歌唱的曲子词随之出现。王重民《敦煌曲子词集》收录作品161首，集中表现了曲子词的初始风貌。王重民《敦煌曲子词集·叙录》一段话被后来学者反复引用，以证实曲子词最初取材之宽泛，及最初词体与诗体之趋同。王曰：

今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。[66]

此一阶段，是曲子词的初创期，词体尚未独立，与诗体混淆是一种必然的现象。任何一种文体初始阶段都有过与其他文体混淆、文体特征不明显的过程。针对这一阶段的曲子词创作，不可以使用“以诗为词”的概念。因为，“以诗为词”是指词体成熟独立之后，接受诗体的影响而在创作中产生的变异现象。词体尚未从诗体中独立出来，遑论“以诗为词”？

以往学者反复引用王重民这段话，往往是为了说明曲子词在民间或在初始期是有着开阔的题材取向的，与诗歌并无二致。只是到了后来文人手中，才逐渐演变而形成委婉隐约叙说艳情的创作特征。此说是对词体之形成的重大误解。如前所言，词体特征之形成是由其传播之场所、演唱之环境、娱乐之功能所决定，无论是在民间持续发展还是到了文人手中，走向委婉叙说艳情是歌词的必然创作趋势。敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。初始阶段的曲子词创作，已经明确表现为走向艳情的趋势。唐代的《云谣集》是现存最早的曲子词集，录词30首，创作主体已经转移为乐工歌妓，作品题材也就集中到“艳情”方面。至《云谣集》，词体特征初步形成。

中唐文人刘禹锡、白居易、张志和等亦填词，然拘泥于儒家之“诗教”，其词或写江南风光，或叙隐逸之志，与艳情无关。这样的创作不符合歌词的发展趋势，无助于词体特征之形成，故中唐文人歌词之创作便异常冷清萧条，唐代极少追随者。

唐末五代之《花间词》，收录18位词人的作品500首，男女艳情几乎成为惟一的话题。“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”，“门外草萋萋，送君闻马嘶”（温庭筠《菩萨蛮》）之送别相思，“深夜归来长酩酊，扶入流苏犹未醒”（韦庄《天仙子》），“眼看惟恐化，魂荡欲相随”（牛峤《女冠子》）之宿妓放荡，几乎构成一部《花间集》。词中女子在性爱方面甚至大胆到“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”（韦庄《思帝乡》）的地步。欧阳炯《花间词序》云：

镂金雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。[67]

欧阳炯将“花间词”的题材取向、创作环境、作品功能叙说得清清楚楚。花前月下，浅斟低唱，娱乐遣兴，与歌词创作相伴随。稍后于“花间词”之南唐词人，承续“花间”作风，充分发挥歌词的娱乐功能。陈世修《阳春集序》云：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”[68]至此，歌词艳情之取材、委婉之叙说、娱乐之作用等词体特征最终形成，词体基本上独立于诗体。

（二）“以诗为词”之启端

词体一经独立，文体间的相互作用也就开始了。换言之，晚唐五代词体完全成熟，词体特征得以确立，“以诗为词”的创作随之发生。最为典型的是体现在冯延巳、李煜的部分词作中。南唐国势倾危，君臣预感到国家必然灭亡的末日一天天临近，内心深处有摆脱不了的没落感和危机感。于是，他们便在歌舞酒宴之中寻求精神的寄托和暂时的逃避。那种沉重的没落感和危机感渗透到词作中，就使作品具有了士大夫的身世家国感慨，与“诗言志”的传统暗合。冯煦评价冯延巳词云：“俯仰身世，所怀万端，缪悠其词，若显若晦，揆之六义，比兴为多。”[69]明确将冯词比拟诗歌，从比兴言志的角度加以评说。李煜入宋之后的词作，肆意抒写身世家国之感，完全走出“艳情”范围，诗词同调。王国维就是从这样的角度认识冯延巳和李煜的这部分词作，云：“冯正中虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”又云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”[70]所谓“堂庑特大”、“眼界始大”、“为士大夫之词”，皆指冯、李词作于艳情之外别有寄寓，向诗歌靠拢。冯、李词作有此成绩，皆因身世背景使之然，非有意“以诗为词”。

北宋建国，大力弘扬儒家伦理道德准则，通过学校、科举等多种途径推广儒家思想教育，建立新一代的士风。士风的转变直接影响到文风的转移。文人们自然地摒弃淫乐享受之表述，追求言志咏怀之表达，在创作中形成新的潮流。翻检《全宋词》，宋初80余年时间里，有作品留存的词人一共11位，保留至今的词作共34首。其中，写艳情的只有8首。其他则涉及仕途感慨、景物描写、游乐宴席、感伤时光流逝、颂圣等等，与诗歌取材相同。这与“花间词”一边倒的艳情创作倾向形成鲜明对比，反而与中唐张志和、白居易等人的创作情况近似。宋初80余年之词坛创作，堪称“以诗为词”占据主流的创作时期。这是由社会风尚、政治环境、文坛风气所造成的。文人们已经失去或抑制了创作歌词的兴趣，偶尔为之，亦将词体等同于诗体，下意识地采用“以诗为词”的创作手段。歌词脱离艳情，失去其文体特征，宋人称之为非“当行本色”，其创作必然走向萧条。王灼所说：“国初平一宇内，法度礼乐，浸复全盛。而士大夫乐章顿衰于前日，此尤可怪。”[71]从词体失去特征、“以诗为词”的角度，可以合理解释“此尤可怪”的创作现象。

晏殊和欧阳修登上词坛之际，宋词创作进入新的全盛期。其标志是歌词重新走回歌舞酒宴，重新歌唱男女艳情，娱乐功能被重新强化，所谓“一曲新词酒一杯”、“酒宴歌席莫辞频”（晏殊《浣溪沙》）。晏、欧率意作词，不经意间士大夫的胸襟怀抱亦流露于歌词之中，欧阳修表现尤为突出。欧阳修词中有人生不得意的牢骚不平，或者为时光流逝的哀伤、仕途风波的忧患，或者为对前景的达观和生命力的昂扬，塑造了极富个性特征的自我形象。部分词作描写山川景物，亦超出“艳情”的范围。论者皆指出晏、欧词承继冯延巳而来。刘熙载云：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”[72]即与三者歌词中之胸襟怀抱相关。所以，晏、欧之创作，虽然在恢复歌词创作传统方面居功甚伟，但是亦不排斥“以诗为词”。李清照《词论》将晏、欧与苏轼相提并论，称他们词作为“句读不葺之诗”，就是基于对他们三人部分“以诗为词”之作的理解。

（三）苏轼之“以诗为词”

苏轼登上词坛，带来了更多的创新之作，对词体形成更大的冲击。苏轼在词坛上的创新作为，可以归纳为“以诗为词”。换言之，“以诗为词”之创作进入了全新的阶段。

苏轼为人为文，皆洒脱自然，不拘泥于常规。其《答谢民师书》倡导创作时“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”[73]。清许昂霄《词综偶评》故云：“东坡自评其文云：‘如万斛泉源，不择地皆可出。’唯词亦然。”[74]这种自然畅达的创作态度表现到歌词创作之中，就出现了“以诗为词”之有意识的作为。苏轼《答陈季常》云：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”[75]《与蔡景繁》云：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。”[76]即：苏轼非常欣赏友人“以诗为词”之作。《与鲜于子骏》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”[77]即：苏轼对自己“以诗为词”之作亦颇为自得。信中所言“壮观”之词，乃《江城子·密州出猎》。故南宋俞文豹《吹剑录》记载一段广为流传的趣事：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳外晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。[78]

由此可见，苏轼填词时时以柳永为靶子，融诗体于词体，努力追求一种新的审美风格。顺便说一句，宋人比较苏轼词与柳永词，同样并不关心其是否合乐歌唱，而是演唱的内容和风格。于是，苏轼词叙说报国志向和仕途风波险恶、关心民生疾苦、袒露人生旅程中种种复杂心态、诉说亲朋好友之真情。诗歌能够触及的题材，在苏轼笔下皆可入词。刘熙载评价云：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”[79]诗言志，词亦言志。在这个意义上，诗词同体，“以诗为词”的作风得到了大张旗鼓的确立。

苏轼对歌词做如此大刀阔斧的变革，在当时就理所当然地引起广泛的关注。对苏轼词“以诗为词”的综合评价是与苏轼同时代的论者提出的。最先提出这种批评的是苏轼门生陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[80]陈师道的观点，获得时人及后人的广泛认同。如李清照《词论》云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”彭乘云：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”[81]

与苏轼同时代的词人、词论家，多数对苏轼的作为持批评态度。他们批评的依据就是词体不同于诗体，二者不应该混淆。李清照《词论》在批评了柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等人后云：“乃知别是一家，知之者少。”所谓“别是一家”，即谓词需始终保持“本色”，不仅合乎音律，而且不同于诗和文，别具一格。苏轼门生李之仪亦云：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。”[82]苏轼词不合“本色”、“别是一家”、“自有一种风格”之审美要求，故导致北宋诸多词人、学者的批评。

北宋亦有为苏轼“以诗为词”辩护的声音。赵令畤转引黄庭坚语，云：“东坡居士词，世所见者数百首。或谓与音律小不谐，居士词横放杰出，自是曲子缚不住者。”[83]南宋以后，半壁江山沦陷的家国巨大变化逼迫歌词走出风花雪月的象牙塔，将目光投向更为开阔的社会现实，苏轼“以诗为词”的作为因此得到越来越多的肯定。王灼干脆认为诗词同体，不必强为区分，云：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”由此，王灼大力肯定说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”[84]刘辰翁《辛稼轩词序》亦云：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。”[85]辛派爱国词人，标举“以诗为词”之大旗，在宋词发展史上留下浓重一笔，其成就早就为人们所熟知。换言之，“以诗为词”拓宽歌词表现范围，成就歌词新的审美风格，对歌词发展做出巨大贡献。

“以诗为词”之弊端，南宋人已有所言及。沈义父云：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”[86]后人对此有更深刻的认识。明王世贞云：“以气概属词，词所以亡也。”[87]理由非常简单，淡化或取消文体的独立性，该文体存在的意义同时被淡化或取消。即：“以诗为词”是一双刃剑，从文体学的角度考察，“以诗为词”功过并存。