2-2 站不住脚的辩护

当年的讥笑已经烟消云散了，讥笑者本身已经变成讥笑的对象。而当年维护印象派的解释，在今天反而引起了人们的深思。

有两种辩护，一直影响到今天。一种是道德化的辩护，一种是科学化的辩护。

讥笑者们曾经说，印象派他们拿起画布、画笔和颜料，“漫不经心地涂上几笔”，就签上自己的名字，正如智力不健全的人在路边捡起一些石子，就自以为得到了宝石。在讥笑者看来，印象派的作品不过是在四分之三的画布上涂抹黑色和白色，其他空余处涂抹黄色，再胡乱点上一些红的和蓝的斑点，一幅春天的印象就算成功了。一句话，印象派也太轻率太容易了。

针对这种嘲笑，辩护者引用丰富的资料指出：印象派并不容易，他们作画做人都不容易。为了成就他们的作品，他们真是付出了整个生命。他们的一生，是在烈日之下、风雨之中度过的，他们的足迹踏遍了法国的山山水水。为了画清晨，莫奈天不亮就去写生，以爱享乐闻名的雷诺阿，到晚年手已经不听使唤，还坚持作画，他临终前的最后一句话是请人取支铅笔来，他想再画一幅静物，而铅笔拿来的时候，他已经闭上了眼睛。1912年莫奈的眼病确诊为白内障，他却说医生并没有禁止他继续画画。他说，如果天气放晴，他就得工作，那是他所需要的胜过一切的东西。莫奈著名巨作《睡莲》就是在他视力衰退，妻子逝世的重重痛苦之中完成的，据说在最困难的时候，衰退的视力难以分辨颜色，只能靠颜料管上的标签来估计。《睡莲》完成以后，莫奈说：“现在画完成了，我也瞎了，没有理由再活着。”

他们穷，连食用面包都成问题。他们长期无人理睬，画也没有销路。和一批在巴黎争名逐利的官方画家相比，他们的信念，他们对于事业的执著追求，他们为理想献身的精神不是高贵得多吗？

岁月流逝，印象派的作品被人们接受了，他们的每一幅画都成了难得的珍品，价值连城，鉴赏家详细研究他们的技法，专著连篇累牍。人们终于发现，印象派画法看似粗疏，实际是刻意求工的，那种效果的达到，可实在是“不容易”。

莫奈，《睡莲》,1916—1923年，画布油彩，巴黎橘园美术馆。

但是，“不容易”这种诉诸情感的动人理由，未必是对印象派作品艺术价值的有效辩护。

安格尔，作为印象派的对立面，以保守闻名，由于后来人们对印象派的感情，他被想象成一个大腹便便的官僚形象。其实，安格尔的心脏里何尝没有“滚热的血液”在奔流呢？尽管波德莱尔说他缺乏那种天才所必需的精力充沛的品质，但他绝不是随波逐流，投人所好的庸才。他很固执，曾就职于罗马，但就在那里，在他崇拜的古风圣地，他看到的却是“古迹被风化，壁画在褪色，一切都不堪入目！宗教仪式的行列是平淡无味的，城里城外的色彩也很单调，到处是时髦的彩缎软绸子。一切在堕落……”从意大利到巴黎，艺术风尚的发展明显地背离古典主义而去。安格尔并没有知难而退，他要用自己的作品力挽狂澜，他要做古风忠实的捍卫者。他在1813年就讲，为了挣钱而迅速画完一幅作品，这对他来说是根本不可能的。

他成为浪漫主义、现实主义以至印象派的对立面，并不是因为艺术道德的低下，并不是因为没有坚定的艺术理想和献身精神，作为一个毕生献身艺术的人，他同样也是很不容易的。然而，仅仅“不容易”又怎么样呢？历史上任何有影响的画家，恐怕没有几个是“容易”的。献身精神与事业的性质无关，勤奋的态度并不能保证学问的质量。严酷的历史从来不会被那种道德化的动人言辞蒙住双眼，它只问一件事：你用什么回答了自己的时代，你在人类精神建树的长河中提供了什么有价值的新东西？

安格尔，《泉》,1856年，画布油彩，163×80厘米，巴黎奥塞美术馆。

对印象派更常见的另一种辩护，就是援引“科学”，特别是光学在当时的成就，以证明印象派的作品是“真实的”、“科学的”。自然科学家把白光在三棱镜下分解成七色，于是印象派调色板上五彩缤纷的色彩就似乎找到了科学的庇护。印象派走出画室，进行外光作业，直接写生，捕捉瞬间阳光下物象色彩之间互相渗透、互相转化的关系，而使用这种被人们称之为“条件色”的方法，也就被肯定为如科学研究一样地天经地义。经常被援引的一个故事是，1867年，莫奈画《草地上的午餐》，他当然是要在画室之外，在阳光下来画，用写生直接完成创作。新方法引来了已经成名的库尔贝，库尔贝看到莫奈为了在户外完成这幅巨作，不得不在花园里挖了个大坑，以便画上半部的时候把画放进坑底。库尔贝最奇怪的是莫奈为什么没有动笔，却停笔待着，莫奈说：“我在等太阳。”在库尔贝看来，他完全可以先画别的地方，莫奈不同意，他说：“色彩关系不对。”

莫奈，《草地上的午餐》,1865—1866年，帆布油画，俄罗斯莫斯科普希金美术馆。

看来，印象派是这样恭恭敬敬地追随着太阳，追随着光，追随着他们所描写的对象。左拉作为印象派的同时代战友，在当时，为他们做过雄辩的热情洋溢的解说。在《爱德华·马奈》一文中，左拉肯定地指出，艺术就是以真实为目标，艺术家是现实的再现者。对于马奈，他说道，除了一丝不苟的精确的传达之外，观众无需向马奈要求什么别的东西。“如果有人问我，爱德华·马奈的语言新在哪里，我的答复是：他用的是一种由质朴和精确组成的语言。”

印象派一反古典画风棕色的“酱油调子”，画出了物体之间的反光，色彩之间的互相渗透。大自然里朝晖夕阴的万千气象，被他们以小时、以分钟为单位“精确”地记录下来，如此真实可信，如此丰富多彩。正如小说家迪朗蒂于1876年写的一本名为《新绘画》的小册子所说：“在色彩上他们（印象派画家）作了真正的发现……无论是在荷兰画家们的作品中，壁画的清晰色调中，还是在18世纪的明亮调子中，都不能找到这种色彩。他们不只是关心色彩细微而柔和的运动……他们的发现还包括下述现象：在白昼充足光线中色彩发生调子变化，从客观物体上反射的日光，以其纯真的强度，具有将它们吸收进一种发光单一体中的倾向，当光谱的七种射线被吞并为一种单一的无色状态时就是光。他们从直觉开始，逐渐成功地将日光的成分分解出来，并且用他们分布在画布上的晕色色调的总体和谐将它重新组合。从幻觉的精巧与色调的微妙之间相互渗透的角度来说，其结果是非凡的。印象派画家对光的分析，就连最博学的物理学家也提不出任何批评意见。”现代的艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆也说：“印象主义派要求画家们所做的一切，就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”

在一般的认识里，“科学的”就是“客观的”以及“唯一真实”的代名词，对于当时的论战，这种辩护不难理解。然而在今天，我们不能不提出疑问：难道印象派的“条件色”是真实的，古典写实绘画的“固有色”就不够真实了吗？绘画的色彩语言可以这样归结为对客体所作的光学分析吗？或者说，光学讲义就是画家们的圣经，客观物象就是写实画家们顶礼膜拜的终极目标吗？

下面，让我们回过头去，把古典绘画与印象派绘画的色彩观、造形观和构图观，一一加以比较分析，以求得对写实性绘画语言的“真实性”问题的新的认识。